Bir Aradalık / Çoğunluk

Ezgi Yıldız küratörlüğünde Yuvakimyon Rum Kız Lisesi’nde 19.04.19 – 18.05.19 tarihleri arasında gerçekleşen ‘Dancing Into One’ Sergisinin katalog yazılarından…

Bir Aradalık / Çoğunluk

E.Osman Erden

Charles Baudelaire’in, ölümünden iki sene sonra, 1869 yılında yayınlanan, 51 düz yazı şiirden oluşan Paris Sıkıntısı kitabının ‘Yoksulların Gözleri’ başlıklı kısmı çoğunluk ile bir aradalık farkını çarpıcı bir şekilde ortaya koyar. Baudelaire, sevgilisi ile birlikte geçirdiği güzel bir günün sonunda yaşadığı hayal kırıklığını anlatır. Uzun bir gün geçirmiştik birlikte, bana kısa gibi gelmişti. Tüm düşüncelerimiz bir olacaktı, ruhlarımız tek bir ruh olacaktı bundan böyle; tüm insanlarca kurulup da hiçbirince gerçekleştirilememiş olması bir yana, hiçbir özgünlüğü bulunmayan bir düş işte.[i] İki sevgili günün sonunda III. Napolyon’un ekonomi politikalarıyla zenginleşmiş orta ve üst sınıfa mensup insanların doldurduğu bir Paris kahvesine otururlar. Her şey yolunda giderken kahvenin önüne Haussmann’ın kentsel dönüşüm projeleriyle kentten dışlanmış olan kırk yaşlarında yoksul bir baba ve paçavralar içindeki iki çocuğu dikiliverir. Ne güzel! Ne güzel! diyordu babanın gözleri, “Yoksul dünyanın tüm altınları gelmiş de bu duvarlara yerleşmiş sanki.” “Ne güzel! Ne güzel! diyordu oğlanın gözleri, “Ama ancak bizim gibi olmayanların girebilecekleri bir yer burası.” En küçüğün gözlerine gelince, şaşkın ve derin bir sevinçten başka şey belirtemeyecek ölçüde büyülenmişti. Baudelaire, baba ve çocukların şaşkın, hayran ve derin bir sevinç ile kendilerine bakarak hayranlık duymalarından utanır. Aynı hissi görmek için sevgilisinin gözlerine baktığında aldığı yanıt şöyle olacaktır. Şu insanlar da ne çekilmez şeyler böyle, gözleri araba kapıları gibi açılmış…Garsona söyleseniz de şunları buradan uzaklaştırsa!” Baudelaire ‘Yoksulların Gözleri’ni şöyle bitirir: Anlaşmak böylesine güçtür işte, düşünceler böylesine birleşmez şeylerdir; sevgili meleğim, sevişenler arasında bile!. Baudelaire’in sevgilisi kendi hayatına temas eden ‘yabancı’dan nefret eder. Başkalarıyla bir arada olmaktan değil kendi çoğunluğunun içinde olmaktan mutluluk duymaktadır.

+ + +

Anselm Kiefer, Margarete/Sulamith başlıklı resim dizisinde Paul Celan’ın ‘Ölüm Fügü’ isimli şiirinden yola çıkar. Paul Celan, Auschwitz’de bütün ailesini kaybetmiş, kendisi sağ olarak kurtulmuştur. ‘Ölüm Fügü’, toplama kampında çalışan Yahudilerin şiiridir. Margarete, Goethe’nin Faust’unda işlediği her günaha karşın sonunda Tanrı tarafından affedilen trajik kadın kahramana göndermedir. Sulamith, Süleyman’ın Şarkısı’ndaki Yahudi umudunun kadın sembolü olan ve bağışlanmayan kadındır. Kiefer, Margarete/Sulamith dizisinde Margarete’nin saçını samanla verirken, Sulamith’in saçını siyah/kömür rengi ile resmeder. Kiefer’e göre Almanya, Yahudileri yok ederek kendi uygarlığını zedelemiştir. Nitekim derin perspektifli bir manzara ile karşı karşıyayızdır. Bu manzarada tek bir insan bile yer almaz. Yalnızca yakılmış, üzerinde herhangi bir canlının yaşamadığı bir coğrafya söz konusudur. Kiefer, bazen Sulamith’in saçına saman, Margarete’ninkine de siyah boya katar. İki kadın aslında tek kadının ikiye ayrılmış hali gibidir. Almanlar ve Yahudiler aslında bir bütünün parçasıdır. Kiefer bu resim dizisinde yazıyı da kullanır. Sulamith resimlerinde “dein aschenes Haar Sulamith” (Senin kül olmuş saçların Sulamith) yazısını yazarken, Margarete resimlerinde “dein goldenes Haar Margarete” (Senin altın saçların Margarete) ifadesini kullanır. Kiefer’in daha önceki birçok resminde karşılaştığımız ateş motifi bu resimlerde gözükmese de içerik olarak yer almaktadır. Toplama kamplarının fırınlarında Yahudiler yakılmakta, saçları küle dönüşmektedir. İdeal Alman kadını, sarı saçlı Margarete’nin saçları samandandır ve saman kolayca yanıp küle dönüşebilecek bir maddedir. Nitekim soykırım sonucunda Margarete’nin saçları da küle dönüşmüştür.

+ + +

Seren Yüce’nin senaristliğini ve yönetmenliğini yaptığı Çoğunluk[ii] tipik bir orta sınıf ailenin rutin yaşam süren oğlu Mertkan’ın, Van doğumlu, yoksul Gül ile tanışmasıyla birlikte değişen hayatını anlatır. Babanın dayattığı değerler içinde yaşayan aileye ‘yabancı’ bir unsur olarak Gül temas edince ‘huzur’ bozulur. Baba kendini oğluna nasihatte bulunmak zorunda hisseder. Sen kendin gibilerle birlikte olmaya bak, hepimiz elhamdülillah Müslümanız, Türküz, ailemize yakışır kişilerle beraber olmak lazım. Bak ben her gün sizin için, vatan için, en şereflisi, hep daha fazlası için çalışıyorum…Bu tipler vatanı bölme derdindeler…Tamam mı koçum? Babasının otoritesi karşısında Gül ile ilişkisini sonlandıran Mertkan vicdanı ile hesaplaşır, acısından kaçar ve en nihayet babanın/çoğunluğun değerlerini benimseyerek Gül ile temas etmiş olduğu ‘yabancı’lardan uzaklaşarak ‘huzur’a yeniden kavuşur. Seren Yüce’nin bahsettiği çoğunlukta başka insanlarla birlikte olmaktan duyulan mutluluk değil kendine benzer insanlarla yakın olmanın gerekliliğine dair bireysel özgürlük üzerinde tahakküm kuran bir his söz konusudur.

+ + +

‘Togetherness’, İngilizce’de başka insanlarla yakın olmaktan mutluluk duymak anlamında kullanılan bir kelime. ‘Bir aradalık/biraradalık’ olarak Türkçe’ye çevrilebilir ama Türk Dil Kurumu’na göre Türkçe’de böyle bir tabir yok. Zarf olarak ‘bir arada’ var ama yalnızca “toplu bir durumda, birlikte, toplu olarak” anlamına geliyor. Başkalarıyla bir arada olmaktan duyulan mutluluğa dair Türkçe’de “resmi olarak” bir kelime olmaması üzerine düşünmek bir arada olma yolunda güzel bir başlangıç olabilir.

[i] Baudelaire’in ‘Yoksulların Gözleri”nden yapılan çeviriler Tahsin Yücel’e aittir.

[ii] Çoğunluk (2010) Yönetmen: Seren Yüce. Senaryo: Seren Yüce. Oyuncular: Bartu Küçükçağlayan, Settar Tanrıöğen, Esme Madra, Nihal Koldaş, Erkan Can

unnamed

Posted in Uncategorized | Leave a comment

İngiliz Sol Sanat Yazarları Geleneği ve Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı  

Bu metin şerhh Dergisi’nin 7. sayısında yayınlanmıştır.

İngiliz Sol Sanat Yazarları Geleneği ve Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı  

John Berger’ın Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı isimli kitabı, İspanyol sanatçı hakkında yazılmış en özgün ve üzerine en çok tartışılmış sanat tarihi metinlerinden biridir. İlk baskısı İngiltere’de 1965 yılında yapılan kitabın, 1989 yılında genişletilmiş bir baskısı yayımlanmıştır. Genişletilmiş baskıda yazar tarafından kaleme alınmış bir önsöze[1] ve yazarın 1988 yılında yayımlanmış bir yazısına[2] sonsöz olarak yer verilmiştir.

Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı’nı değerlendirmek için kitabın yayımlandığı tarihte yazarının nasıl bir düşünce yapısına sahip olduğuna değinmek gerekmektedir. John Berger, İngiliz sanat yazarları arasında John Ruskin ile başlayan, ideolojik olarak sol düşünceyi savunan bir geleneğin temsilcisidir. Bu gelenek 19. yüzyıldan itibaren farklı kuşaklarla Berger’a kadar uzanmıştır. Buna göre birinci kuşakta John Ruskin (1819-1900), William Morris (1834-1896), Peter Kropotkin (1842-1921),[3] ikinci kuşakta Roger Fry (1866-1934), Wyndham Lewis (1882-1957), Herbert Read (1893-1968) gibi yazarlar yer almaktadır. Christopher Caudwell (1907-1937),[4]  Francis D. Klingender (1907-1955), Arnold Hauser (1892-1978), Frederick Antal (1887-1954)[5]  gibi isimler ise üçüncü kuşağın önde gelen kalemleridir. Berger, Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı’nın yayımlandığı 1965 yılında üçüncü kuşağın bir temsilcisi olarak değerlendirilmekteydi.[6]

John Ruskin’den John Berger’a uzanan İngiliz toplumcu sol geleneğin temsilcileri kendi içlerinde, Marksizmden esinlenen ama onunla birebir örtüşmeyen düşünce yapısına sahip olanlar, anarşist dünya görüşünü savunanlar ve Marksist-Leninist ideolojiyi benimseyenler olarak farklı gruplara ayrılmaktadır.

Birinci kuşağa mensup John Ruskin, William Morris, Peter Kropotkin gibi yazarların sanata dair fikirleri ile Marx’ın düşüncesi arasında benzerlik kurulabildiği gibi farklılıklar da söz konusudur. Bu dört isim de sanat ve zanaatın akademik geleneğin başladığı erken kapitalist dönemde birbirinden ayrıldığına işaret eder. Oysa sanat ve zanaat organik olarak birbirlerine bağlıdır. Kapitalizm ile birlikte emek, yaratıcı olmaktan çıkartılmış ve insani özelliklerini kaybetmiş bir araca dönüştürülmüştür. Sanat ve zanaat yeniden birleşince emeğe yaratıcı güç gelecek ve insan yaratıcı olmanın getirdiği haz ile çalışacaktır. Ruskin ve Morris’in diğerlerinden ayrıldığı nokta ise makineleşme konusudur. Marx ve Kropotkin, makineyi uygun şartlarda kullanılması şartıyla olumlarken diğerleri toptan reddetmeyi tercih etmişlerdir. Buna göre makineleşmenin henüz söz konusu olmadığı Geç Orta Çağ ideal dönemdir. Morris, Marx’ın sınıf çatışması fikrini reddeder. Marx’tan farklı olarak ekonomik reformdan önce moral reformun önemli olduğunu savunur. Ekonomik reform, moral reformu zaten takip edecektir.[7]

İkinci kuşağın yazarları Roger Fry ve Wyndham Lewis, kendilerini Ruskin ve Morris çizgisine yakın görmekle beraber anarşist Kropotkin’e de uzak durmazlar. Fry, Bloomsbury Grubu’nun bir üyesidir. Virginia Woolf, Leonard Woolf, Clive Bell gibi üyelere sahip olan bu topluluk Fabian Society’nin görüşlerine yakındır. Dolayısıyla Fry, Marx’ın görüşlerini benimsemeyen bir sosyalizmi savunmaktadır. 1917 yılında birlikte Arts and Letters isimli dergiyi yayımlamaya başlayan Wyndham Lewis ve Herbert Read ise Bloomsbury Grubu’na mesafeli durmaktadırlar. Read, 1947 yılında yayımladığı The Innocent Eye başlıklı otobiyografisinde, Ruskin, Morris gibi düşünürlerden etkilendiğini belirtmekte birlikte Sorel, Proudhon, Bakunin, Kropotkin gibi anarşistlerin görüşlerine sempati ile baktığını belirtmiştir.[8] Read, Marx’ın sanat alanındaki görüşlerini de benimsemiş fakat Marksist-Leninist çizgiden uzak durmuştur.

Marksist-Leninist çizgiye sahip olanlar Sovyet Devrimi’yle birlikte yaygınlaştığı için daha ziyade üçüncü kuşağın Caudwell ve Klingender gibi isimleridir. Resmi Sovyet ideolojisinin toplumcu gerçekçi çizgisini benimseyen bu isimlere göre sanat toplumsal bir silahtır. Sanatın konusu ve formu toplumu eğitme, kitleleri komünist amaçlara yöneltme ve sınıfsız bir topluma ulaşma sürecini hızlandırma gayesi taşımalıdır. Proletarya devrimi tamamlanınca ve sınıfsız bir topluma ulaşılınca insanların manevi gelişimi de bunu takip edecek ve sanat en nihayetinde olması gerektiği yere varacaktır.[9] Caudwell, Marksist-Leninist ideolojiyi yalnızca düşünsel alanda benimsemeyip pratiğe de dökmüş, yaşama koşullarına tanık olmak için Londra’nın işçi mahallelerinde yaşamış, İngiliz Komünist Partisi’ne üye olmuş, 1937 yılında İspanya İç Savaşı’nda Cumhuriyetçilerin yanında savaşan Uluslararası Tugaylar’a katılmış ve 29 yaşında cephede hayatını kaybetmiştir. İçinde Ölen Bir Kültüre Dair İncelemeler’in de yer aldığı metinleri ölümünden sonra yayımlanacaktır.

Klingender’in İngiliz sanat tarihine önemli bir katkısı söz konusudur. 1944 yılında yayımladığı Hogarth ve İngiliz Karikatürü başlıklı kitabı ile İngiliz satirik dergilerini sanat tarihi çerçevesinde incelemiştir. Popüler kültürü sanat tarihi alanında değerlendirmeyi yalnızca karikatür ile sınırlandırmamış, posterler, gravürler, mekanik çizimler, baskılı çömlekler, madeni paraları görsel ifadenin formları olarak incelemiştir.[10] Londra merkezli, Marksist çizgiyi savunan Uluslararası Sanatçılar Birliği’nin üyesi olan Klingender’in sanat hakkındaki görüşleri Devrimci Sanat Üzerine 5 isimli, farklı yazarların çeşitli makalelerinden oluşan kitapta yayımlanan Sanatta İçerik ve Biçim isimli makalesi üzerinden incelenebilir. Türkçeye çevrilen yegâne Klingender metni olan bu makale şu cümle ile başlar: “Bütün diğer toplumsal bilinç biçimleri gibi sanat da toplumsal varoluşun bir ifadesi, toplumsal insanla doğa arasında mücadelenin insani gelişme süreci içinde aldığı sürekli değişen biçimlerin ideolojik bir yansımasıdır. Eğer sanatı çözümleyeceksek, işe sanatın ait olduğu toplumsal grubu çözümleyerek başlamalıyız.”[11] Klingender sanata toplumsal gerçekliğin bir yansıması olmaktan daha fazla değer atfeder. Sanat, o gerçekliğin dönüşümü için devrimci bir aracı, toplumsal bilincin en kendiliğinden biçimi, bütün öncü güçlerin en etkili ve vazgeçilmez müttefikidir.

Üçüncü kuşağın diğer isimleri, Friedrich Antal ve Arnold Hauser aslen Macar olmakla birlikte yaşamlarının önemli kısmını İngiltere’de geçirmiş,[12] bu ülkenin vatandaşı olmuş, en önemli yapıtlarını burada yazmışlardır. Bu yüzden İngiliz sanat tarihi geleneği içerisinde değerlendirilirler.

Kendisini Antal’ın bir takipçisi ve öğrencisi olarak nitelendiren John Berger, 1958 yılında yayımladığı ilk romanı olan Zamanımızın Bir Ressamı’nın kahramanı olan Janos Lavin’i Antal’dan esinlenerek oluşturmuştur. Lavin de Antal gibi Budapeşte’de yaşamaktadır ve hukuk eğitimi almıştır. 1919 yılında, devrim sonucunda Macaristan’da kurulan Sovyet Cumhuriyeti’nin kısa süre içinde karşıdevrim ile yıkılmasıyla ikisi de ülkeyi terk eder. Şöyle bir fark vardır ki, Lavin devrimci bir ressam olarak İngiltere’de var olmaya çalışırken Antal bir sanat tarihçisidir. Hukuku bırakıp sanat tarihçisi olmaya karar veren Antal, Berlin’de Heinrich Wölfflin’in öğrencisi olduktan sonra Viyana’da Max Dvorák’ın danışmanlığında doktorasını tamamlar. Antal, Sonntagskreis Grubu’nun bir üyesidir. Sonntagskreis, Budapeşte’de 1915 yılında, Béla Balázs, Lajos Fülep, Arnold Hauser, György Lukács, ve Károly (Karl) Mannheim tarafından kurulan entelektüel bir gruptur. İsmini Balázs’ın evinde Pazar öğleden sonra yaptıkları toplantılardan almaktadır. Grubun entelektüel lideri Lukács’tır. O kadar ki grubun diğer üyeleri kendisine ‘Aziz Lukács’ olarak seslenmektedir. Grup 1918 yılında dağıldıktan sonra birlikteliğini devam ettiren Lukács, Hauser ve Antal bir süre Beşeri Bilimler Okulu’nda hocalık yaparlar. Yaratıcılığı toplumsal ve tarihsel bağlam içerisinde yorumlayan bu grup, görüşleri ile sanat tarihine toplumsal bir bakış açısının ortaya çıkmasına öncülük etmiştir. Nitekim Antal’ın Floransa Resmi ve Toplumsal Arka Planı (1947) ve Hauser’in Sanatın Toplumsal Tarihi (1951) isimli kitapları sanat tarihinin eser analizleri üzerine değil, eserin ortaya çıktığı toplumun şartları çerçevesinde şekillenmesi gerektiğini ortaya koyan yapıtlardır. Bu iki sanat tarihçisi arasında Antal’ın John Berger’ın üzerindeki etkisi çok daha güçlüdür.

1933 yılında Londra’ya yerleşen Antal öldüğü 1954 yılına kadar Courtauld Sanat Enstitüsü’nde konferanslar vermiştir. 1932’de iş adamı Samuel Courtauld tarafından Londra Üniversitesi’ne bağlı olarak kurulan enstitünün müdürlüğünü bu dönemde sanat tarihçisi Anthony Blunt yapmaktadır. Blunt, Antal üzerine 1972 yılında kaleme aldığı bir metinde şöyle yazar: “Sanat tarihinde elbette dışarıdaki insanlardan da etkileniyorduk. O dönemde pek fazla Marksist sanat tarihçisi yoktu. 1934’te (aslında 1933) Almanya’dan gelen ve Londra’ya yerleşen Friedrich Antal vardı, henüz çok fazla yazı kaleme almamıştı ama konuşmalarında uzun uzun yorumladığı eksiksiz bir Marksist doktrini formüle etmiş durumdaydı.”[13] Antal ders verdiği dönem içerisinde Courtauld Enstitüsü’nün en etkili hocalarından biri oldu. Blunt, aynı metinde kendisinin ve çağdaşlarının Antal’ın etkisiyle sanat tarihini yeniden yorumladıklarını hatta meslektaşları arasında “Aziz Antal’ın İncil’ine göre” gibi espriler yapıldığından bahseder.

Antal hakkında ‘bana sanat hakkında yazmayı diğer herkesten daha çok öğreten sanat tarihçisi’ nitelendirmesini yapan John Berger, hocasının ölümü üzerine yazdığı yazıda şöyle demektedir: “Kişi, her ne kadar her türlü romantizmden uzak ve utangaç biri gibi görünse de, onun ya bir şair ya da siyasi lider olduğunu zannederdi. Onu görmeye ve hafta boyunca yaptıklarımı anlatmaya gittiğimde, kendimi bir generale rapor veren ulak gibi hissederdim.”[14]

Chelsea School of Art ve Central School of Art’da resim eğitimi alan, 1926 doğumlu Berger, mezuniyetinin ardından bir süre ressamlık yaptıktan sonra ressamlığı bırakarak sanat yazarlığına ilgi gösterdi. İlk yazılarını sol dünya görüşünü savunan Tribune isimli gazetede yayımladı. Fabian sosyalizmini savunmak üzere kurulmuş olan New Statesman’de uzun süre sanat eleştirisi yazıları kaleme alan yazar diğer yandan Observer, Sunday Times, Marxism Today ve İngiliz Komünist Partisi’nin resmi organı olan Daily Worker’da da yazılarını yayımladı. Berger, 1958-59 yıllarında Amerika’da yayımlanan komünist yayın organı Mainstream için de sanat eleştirileri yazdı.[15] 1958 yılında ilk romanı Zamanımızın Ressamı’nı, 1960 yılında Permanent Red: Essays in Seeing başlıklı kitabını yayımlayan Berger, Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı’nın yayımlandığı 1965 yılında İngiltere’de ve Amerika’da tanınan bir yazardı.

Berger, Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı’na “Picasso bugüne dek yaşamış sanatçıların hepsinden çok daha zengin ve ünlü durumda artık” cümlesiyle başlar ve sayfalar boyunca sanatçının kısa sürede, genç yaşlarında nasıl zengin olduğunu açıklamaya çalışır. Yazara göre sanatçı başlangıçta sanatı nedeniyle ün kazanmışken ilerleyen yıllarla serveti yüzünden ününü artırmıştır. Picasso’nun ünü yalnızca Charlie Chaplin ile karşılaştırılabilir. Chaplin sanatı yüzünden dünya çapında ünlü bir sanatçıyken Picasso sanatı değil, kişiliği nedeniyle ünlü biridir.[16] Berger, Picasso’ya dair yaptığı bu tespiti burjuva toplumunun sanata ve sanatçıya olan ikici yaklaşımına bağlar: “Bir yanda dehanın görkemi ve gizemi, öte yandaysa satılabilir bir meta olarak sanat yapıtı.”[17]

Berger, Picasso’nun zenginliğine ve ününe değindikten sonra sanatçının çocukluğundan ve doğduğu Malaga’dan ve genel olarak İspanya’nın tarihsel, toplumsal niteliklerinden bahis açar. Yazara göre İspanya, Picasso’nun doğduğu 1881 yılında da kitabın yazıldığı 1965 yılında da feodal bir ülkedir. İspanya’nın Avrupa kültürüne katkısı yanıltıcıdır. Yalnızca edebiyat ve resim ile sınırlıdır. Özetle yazara göre İspanya bir Batı Avrupa ülkesi değildir.  Berger sayfalarca İspanya tarihinden bahsederken şu cümleyi kullanmakta bir sakınca görmez: “Bu noktada İspanyol tarihini irdeleyecek bilgi donanımına sahip değilim”[18] Kitabın önemli kısmını İspanya’nın tarihsel ve toplumsal niteliklerine ayırmasının nedenini ise şöyle açıklamaktadır: “…içinde büyüdüğü ülkenin ve toplumun yapısından çok derin bir biçimde etkilenmiş olmalıdır Picasso.”[19] Yazara göre Picasso ile ilgili en açık gerçek, onun İspanyol olmasıdır. Diğer bir açık gerçek ise onun dehaya sahip olmasıdır. Picasso da diğer dahiler gibi kendisinin bir araç olduğuna, bir güç tarafından yönlendirildiğine inanmaktadır. Dahi çocuk olması, Picasso’nun sanata olan yaklaşımını şekillendiren en önemli unsurdur. Kendi yaratıcılığına hayrandır. Yarattıklarından çok yaratıcılığına önem vermiştir.

Berger, Picasso’nun çocukluğunda babası ile olan ilişkisindeki bir ayrıntının çok önemli olduğunu düşünmektedir. Picasso’nun ressam olan babası, on dört yaşındaki oğluna palet ve fırçalarını devrederek bir daha resim yapmamaya yemin etmiştir. Yazar bu noktada “eğer doğruysa” diyerek Picasso’nun ergenlik dönemine dair psikolojik yorumlarda bulunur. Bir baba-oğul çatışması söz konusudur ve Picasso babasını tahtan indirmenin beraberinde getirdiği suçluluk duygusunu yaşamıştır. Bunu da başkaları ile tartışmaktan hep korkmuştur.[20] Berger’in bu güçlü sonuca bir belirsizlikten (eğer doğruysa) yola çıkarak ulaşması hayli ilginçtir ve bu nedenle bu sonuç bir o kadar da güvenilmezdir.

Picasso’nun sahip olduğu deha, onun sıradan bir sanatçı gibi sistematik olarak ilerlemesini (1907-1914, Kübizm dönemi hariç) engellemiştir. Berger’a göre Picasso tutarlı bir gelişme göstermemiştir çünkü önerilere ve tartışmalara açık olmaktan ziyade kendi dehasının gizemine giderek daha çok yaslanmayı tercih etmiştir.[21] Picasso’nun aynı dönemler içinde olabildiğince farklı eserler üretmesinin nedeni budur.

Berger, Avrupalı olmayan bir ülkeden Avrupa’nın merkezi olan Paris’e gelen Picasso’nun kentte geçirdiği ilk zamanlarda yaptığı resimlerin konularına dikkat çeker. Picasso bu dönemde çok yoksuldur. Berger’a göre bir İspanyol için yoksulluk şaşırtıcı değildir ama Picasso’nun yoksulluğu toplumdan dışlanmışlığın getirdiği yoksunluğu da içermektedir.[22] Sanatçı bu döneminde (Mavi Dönem) toplumdan dışlanmışları sıklıkla resimlerine konu edinmiştir.

Berger, kitabın en geniş kısmını Picasso’nun Kübist Dönemi’ne ayırır. Gustave Courbet’nin ve Paul Cèzanne’ın 19. yüzyılda resim sanatına getirdikleri yenilikçi bakış açılarının Kübizmin ortaya çıkmasında ne denli etkili olduğunu açıklar.  Kübizmin neden 1907 yılında ortaya çıktığını toplumsal ve tarihsel olarak açıklamak ise yazara göre imkânsızdır. Bu çerçevede yapılacak açıklamalar kesin bir sonuca varmaz ancak ikinci derece kanıt olarak değerlendirilebilirler. Berger, bu tespitine rağmen döneme dair siyasi ve ekonomik çerçeveden açıklamalarda bulunur. Kapitalizmin nitelik değiştirip tekelci bir niteliğe bürünmesi, sömürgeci, yayılmacı bir dönemin ortaya çıkması Berger’a göre önemlidir. Yazar Kübizmin ortaya çıktığı bu dönemi Lenin’in 1916 yılında kaleme aldığı Emperyalizm: Kapitalizmin En Yüksek Aşaması başlıklı metninden bir alıntı yapacak kadar geniş bir çerçeveden ele alır. Bu noktada Berger’ın Antal ve Hauser’in sanat tarihini yorumlamaya yönelik ortaya koydukları yöntemlere olan ilgisi görülmektedir. Yazarın bu metotları Kübizme uygulamasının ne denli başarılı olduğu şüphe götürür.

Berger, siyasi ve iktisadi konjonktürün yanı sıra bilimsel gelişmelere de kitabında yer verir. 1901’de Max Planck’ın Kuantum Teorisi’ni, 1905’de Albert Einstein’ın Özel Rölativite Teorisi’nin yayımlaması, 1910’da Paul Rutherford’un atom çekirdeğini bulması Berger’a göre dönemin anlaşılabilmesi için çok önemlidir. Bununla birlikte yazar, Picasso’nun söz konusu bilimsel gelişmeleri takip etmiş olmasının imkânsızlığını teslim eder. Sanat ile bilim arasında doğrudan olmayan bir koşutluk söz konusudur. Kübistler gelecek için duydukları heyecanı, modern bilimin haklı çıkarttığı terimlerle ifade etmişlerdir. Berger şu çarpıcı cümleyi kullanır: “Onlar, modern dünyanın olumlu kehanetlerini resmettiler.”[23]

Berger’a göre Picasso’nun 1907-1914 yılları arasındaki Kübizmi sanatçının en başarılı dönemidir. George Braque ile birlikte plastik değerlere getirdikleri yorum sonucunda olabildiğince gerçekçi bir sanatı ortaya koymuşlardır. Buradaki gerçeklik şüphesiz Berger’ın her zaman uzak durduğu doktriner bir sosyalist gerçeklik değil, sanatın doğasına yönelik bir gerçekliktir.

Berger’a göre Kübist yılları dışında Picasso’nun en başarılı dönemi 1931-1943 yılları arasındaki sanatsal üretim sürecidir. Sanatçı 1931’de Marie-Thérèse Walter ile tanışmış, sekiz sene boyunca yaşadıkları ilişkiyi eserlerine yansıtmıştır. Berger’a göre Picasso’nun bu dönemde yaptığı çıplak, erotik resimleri çok başarılıdır. Ressam aslında sevgilisinin erotizmini değil, kendi cinselliğini ele almıştır. Dolayısıyla bu eserler otobiyografik özellikler taşırlar. Aynı dönemin en çarpıcı eserlerinden biri ise 1937 tarihli Guernica’dır. İspanya İç Savaşı’nda Franco’nun talebi ile Alman uçaklarının Guernica’yı bombalaması üzerine yapılmış bu resim aslında olayın kendisini değil, sanatçının olaya dair hissettiklerini yansıtmaktadır. Berger’a göre Picasso kendi ülkesinden gelen haberleri dinlerken kendi çektiği acıları resmetmiştir.[24] Yazar Guernica hakkında şöyle tespitte bulunur: “Guernica çok derinden öznellik taşıyan bir yapıttır– gücü de buradan kaynaklanır zaten. Picasso, gerçek olayı imgelerde gerçekleştirmeye çalışmamıştır. Kent yoktur, uçaklar yoktur, patlama yoktur; günün, yılın, yüzyılın belli bir zamanına ya da İspanya’da olayın geçtiği kesime hiçbir gönderme yoktur. Gene de yapıt bir protestodur–resmin tarihini bilmese bile anlar insan bunu.”[25]

Berger, Picasso’nun son dönemini (1943 yılından kitabın yazıldığı 1965 yılına kadarki dönem) ise başarısız olarak değerlendirmektedir. Picasso 1943’de artık 62 yaşındadır. Cinselliğini yansıtmak için artık yorgundur. İspanya İç Savaşı bitmiş, Naziler Stalingrad’da durdurulmuş, Avrupa’nın kurtulmasına çok az kalmıştır. Dolayısıyla Picasso üzerinde yoğun etkilere yol açan bir dönem sona ermektedir. Sanatçı Fransa’nın Nazi işgalinden kurtulmasıyla birlikte Fransız Komünist Partisi’ne üye olur. Berger’a göre Picasso kendini yeni bir dünyanın doğuşuna yardım etmek zorunda hissetmektedir: “Onun için bu, ulaşılması elli yıl süren bir gerçek anıydı. Picasso’nun hem çevresindeki gerçeklerle hem de kendi dehasıyla uzlaşmaya varmak için eyleme geçtiği ve seçtiği bir an.”[26]

Berger, Picasso’nun son dönemdeki başarısızlığı üzerinden Komünist Parti’ye ağır eleştirilerde bulunur. Bu aynı zamanda yazarın Marksist-Leninist çizgiye uzak duruşunu ortaya koymaktadır. Picasso yeni bir dünyanın doğuşuna yardımda bulunamamıştır. “Umut kırıklığına mı, yoksa ihanete mi uğradı?” sorusunu sorar Berger. Yazara göre, bu, komünist aydınların, özellikle de Fransızlar’ın kendilerine sormaları gereken bir sorudur. Fakat hiçbirisi bu soruyu sormamaktadır. “Çünkü” der Berger, “Picasso’nun çalışma hayatındaki son yirmi yılın boşa harcanmışlığını hiçbirisi olduğu gibi göremiyor.”[27] Mayakovski’nin, Eisenstein’ın, Brecht’in, Éluard’ın ortaya çıkmasında komünist partiler önemli rol üstlenmişlerdir. Picasso’da ise bambaşka bir durum söz konusudur. Partiye katılmasıyla birlikte dünya çapında ünü daha da artacaktır. İsmi sosyalist ülkelerde duyulur olur. Fakat komünistler onun sanatı ile değil ünüyle ilgilidir. Çizdiği barış güvercini ve birkaç poster dışında kendisinden herhangi bir yaratıcılık beklemezler. Dünya komünist hareketi, özellikle Moskova, Picasso’yu propaganda aracı olarak kullanırken sanatını görmezden gelirler. “Resimleri hiçbir zaman sergilenmedi. Yapıtlarıyla ilgili bir kitap –dekadanlık suçlamasını kanıtlamaya çalışan bir kitap bile–  yayımlanmadı. Bir burjuva ailesinin yüz karası üyesi gibi, Picasso’nun sanatı ağza alınmaz oldu.”[28]

Berger’a göre enternasyonal komünist hareket Picasso’dan çok daha farklı olarak yararlanabilirdi. Bu aynı zamanda Picasso’nun sanatının da farklı bir sürece girmesine yol açabilirdi. Picasso’nun hiçbir zaman ait olmadığı Avrupa’dan ayrılması gerekiyordu. “Picasso, Hindistan’a, Endonezya’ya, Çin’e, Meksika’ya ya da Batı Afrika’ya gidebilirdi… Söylemek istediğim, Avrupa’nın dışında kendi yapıtlarını bulacağı. Olağanüstü özümseme hızı, kendi kültür mirasının karmaşık melezliği, sanatının yoğun fiziksel temeli, çok kişisel olan üslubunun Avrupa-dışı resim ve heykel geleneklerine olan borcu, yeni edindiği siyasal inançları, bu kitapta incelediğimiz şekliyle dehasının kendine özgü doğası, bütün bu özel nitelikler yeni doğmakta olan, Avrupa’nın hegemonyasına meydan okuyan dünyanın sanatçısı olmasını sağlayacaktı onun.”[29]

Berger’ın asıl eleştirisi Picasso’ya değil, Moskova merkezli komünist hareketedir şüphesiz. Nitekim kitabın basılmasından üç sene sonra, 1968’de Sovyet tankları kente girdiğinde Dubček’e destek olmak için Prag sokaklarında olacaktır.

Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı yayımlandıktan sonra çok sert eleştirilere maruz kalmıştır. Andrew Revai’nin, Burlington Magazine’e yazdığı kitap eleştirisi bunlara çarpıcı bir örnektir. Yazara göre Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı sanatçı üzerine yazılmış en büyüleyici ve en rahatsız edici kitaptır. Berger’in fikirleri hayli orijinal ve provokatif olduğu için kitap büyüleyicidir. Yazarın Picasso’yu anlatma konusunda övgüye değer çabaları olmasına karşın bunların olumlu sonuçlara varmaması kitabın rahatsız edici tarafını ortaya koymaktadır. Revai’ye göre Berger, Frederick Antal’ın metotlarını Picasso üzerine uygulama gayreti içine girmiştir. Fakat Picasso’yu sosyal, ekonomik, siyasi ve ideolojik bağlamda yorumlama çabası başarısızlıkla sonuçlanmıştır. [30]

Berger 1989 yılında yayımlanan genişletilmiş baskıya yazdığı önsözde bu eleştirilere değinir: “1965’te ilk yayımlandığında, her yerde değilse bile pek çok yerde kitaba saygısız, duyarsız, doktriner ve sapkın gibi suçlamalar yöneltildi. Centilmenler ülkesi olan İngiltere’deyse beğeniden yoksun denerek bir yana itildi… Kitabıma gösterilen eleştirel tepkiler beni biraz şaşırttı. Ben, sanatçıya ve konu edindiğim kişiye duyduğum sevgiden kaynaklanan bir inceleme yazdığımı sanıyordum.”[31]

Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı için Berger’ın öznelliği ile şekillenmiş bir metin olduğu söylenebilir. Belgelenebilir, gerçek olaylarla oluşturulmuş olmaktan ziyade Berger’ın tarih, psikoloji, sosyoloji, siyaset alanlarındaki yorumlarıyla kaleme aldığı bir metin. Metnin içindeki kendi ifadesiyle Berger’ın gerekli bilgi donanımına sahip olmamasına karşın İspanyol tarihinden ve toplumundan uzun uzun bahsetmesi ve buradan yola çıkarak Picasso hakkında tespitlerde bulunması, gerçekleşip gerçekleşmediği belli olmayan bir olay üzerinden Picasso’nun ergenlik ve olgunluk dönemi üzerine psikolojik yorumlarda bulunması kitabın aksayan yönleri olarak karşımıza çıkıyor. Keza Kübizm akımının ortaya çıktığı dönemin tarihsel, toplumsal şartlarına değinirken konudan sapması diğer olumsuz bir ayrıntı denebilir. Picasso’nun kendince başarısız bulduğu dönemin en önemli sorumlusunun komünist partiler olduğuna dair tespit ise tartışılmaya oldukça muhtaç gözüküyor. Picasso’nun hiçbir zaman Avrupalı olmadığına dair, kitabın eksenini oluşturan görüş ise oldukça spekülatif bir yaklaşım. Bu nedenlerle Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı’nı bilimsel bir sanat tarihi metni olarak değil, John Berger’ın kişisel dünya görüşünü Picasso üzerinden ifade ettiği bir eleştiri metni olarak okumak gerekiyor.

 

Sonnotlar

[1] Türkçe çeviride belirtilmemişse de orijinal baskıda (New York: Pantheon Books, 1989) önsözün yazılma tarihi Ekim, 1987 olarak verilmektedir.

[2] John Berger; “An Old Man’s Frenzy”, Art International, no.3 (1988), 21-30.

[3] 1886 yılında İngiltere’ye yerleşen ve 1917 yılına kadar bu ülkede yaşayan Peter Kropotkin her ne kadar Rus olsa da birinci kuşağın isimleri arasında yer almaktadır.

[4] Asıl ismi Christopher St John Sprigg’dir.

[5] Arnold Hauser ve Frederick Antal, Macar asıllı sanat tarihçileridir fakat hayatlarının önemli kısmını İngiltere’de geçirmiş ve önemli yapıtlarını İngilizce olarak yazmışlardır.

[6] Donald D. Egbert, “English Art Critics and Modern Social Radicalism”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 26, no.1 (1967), 29-46.

[7] Morris’in bu düşünceleri 1884 yılında İngiltere’de kurulan Fabian Society’nin fikirleri ile benzerlik taşımaktadır. George Bernard Shaw, H. G. Wells gibi sosyalist dünya görüşüne sahip isimleri barındıran Fabian Society, sınıf çatışması fikrine karşıdır. Toplum devrim ile değil demokratik yollarla yapılacak reformlarla değişmelidir.

[8] Egbert, “English Art Critics and Modern Social Radicalism”, 35.

[9] Egbert, “English Art Critics and Modern Social Radicalism”, 43.

[10] Andrew Hemingway, Marksizm ve Sanat Tarihi: William Morris’den Yeni Sol’a Kadar, çev. Faruk Gültekin, (İstanbul: Doruk Yayınları, 2015), 144.

[11] Charles Harrison ve Paul Wood, Sanat ve Kuram: 1900-2000 Değişen Fikirler Antolojisi, çev. Sabri Gürses (İstanbul: Küre Yayınları, 2011), 472-474.

[12] Bir Yahudi olan Antal, 1933 yılında Nazi Partisi’nin iktidara gelmesiyle Berlin’i terk ederek Londra’ya yerleşir.

[13] Hemingway, Marksizm ve Sanat Tarihi, William Morris’den Yeni Sol’a Kadar, 134.

[14] Hemingway, Marksizm ve Sanat Tarihi, William Morris’den Yeni Sol’a Kadar, 133.

[15] Egbert, “English Art Critics and Modern Social Radicalism”, 41.

[16] John Berger, Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı, çev. Yurdanur Salman ve Müge Gürsoy Sökmen (İstanbul: Metis Yayınları, 2015), 20.

[17] Berger, Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı, 24.

[18] Berger, Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı, 32.

[19] Berger, Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı, 41.

[20] Berger, Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı, 47.

[21] Berger, Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı, 51.

[22] Berger, Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı, 56.

[23] Berger, Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı, 85.

[24] Berger, Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı, 182.

[25] Berger, Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı, 183.

[26] Berger, Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı, 186.

[27] Berger, Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı, 187.

[28] Berger, Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı, 190.

[29] Berger, Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı, 193.

[30] Andrew Revai, “Success and Failure of Picasso by John Berger”, The Burlington Magazine 109, no. 773 (1967), 479-481.

[31] Berger, Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı, 13.

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Türkiye’deki Sanat Alanında Kanon Kavramına Dair Bir Deneme

Bu metin Sanat Dünyamız Dergisi’nin 144. sayısında (Ocak 2015) ek olarak verilen Güncel Durum kitapçığında yayınlanmıştır. 

 

Toplumun sanatı algılayışını şekillendiren en önemli unsurlardan biri olan kanonun bir kavram olarak sanat tarihi biliminde ortaya çıkışı 20. yüzyılda gerçekleşti. Kanon eski Yunanca’da kural, kanun anlamına geliyor. Diğer bir anlamı da uzunluk ölçüsü birimi. Ortaçağ İngilizcesi’nde canun, eski Fransızca’da canon[1], Arapça’daki kanun kelimeleri eski Yunan’daki kanon kelimesine tekabül eder. Ortaçağ’da Hrıstiyanlıkta dinin özünü oluşturduğu düşünülen metinlere kanon denilirken, bu kavramın sanat alanına sirayet etmesi ise 19. yüzyıla dayanıyor. Bu yüzyılda yazar, besteci, sanatçı gibi yaratıcıların en iyilerinden oluşan listeler yapılmaya başlanarak bu dallarda modern anlamda kanonlar oluşturuldu. Dünya tarihinde ilk kanonun Helenistik Çağ’da M.Ö. 2. yüzyılda ortaya çıktığı biliniyor. Byzantionlu Aristophanes ile Aristarkhos her yazınsal türünün en iyi temsilcileri olduklarını düşündükleri yazarların listesini çıkartarak bir nevi İskenderiye kanonunu oluşturdular. Plastik sanatlarda kanonun kökenleri ise Rönesans’a dayanıyor. Giorgio Vasari’nin 1550 yılında yazdığı ve 1568 yılında güncelleştirdiği Ünlü İtalyan Mimar, Ressam ve Heykelcilerin Yaşamları isimli kitap bu alandaki kanonun oluşmasındaki ilk örneklerinden biri oldu.

Bugün sanat alanında kanonun anlamı başyapıtları ve onları üreten sanatçıları kapsıyor. Dolayısıyla hem sanat yapıtları hem de sanatçılar üzerine farklı kanonlardan bahsedilebilir. Kanon anlam olarak bir otoriteye işaret eder. Zira en iyileri tespit etmek, onları tarihin içinden çekip çıkartmak belli ölçüler çerçevesinde, o alanda otorite sahibi olanların, dolayısıyla saygı duyulanların yapacağı bir iş. Bu otorite hem kişi hem de kurum olabilir. Kanonu şekillendiren otoritenin ideolojisi doğrudan kanona da yansır. Nitekim 20. yüzyılda varolan kanonlara karşı eleştiriler, siyasi düşünce ortamında şekillenen kavramlardan beslendiler. Kanonun oluşmasındaki unsurlardan biri de sanat tarihçileridir. Sanat tarihçilerinin yazdığı sanat tarihi kitapları ile, yani bir otoritenin önemli bulduğu isimleri, sanat yapıtlarını topluma sunmaları kanonun şekillenmesinde çok önemli.

Édouard Manet ve İzlenimcilik ile başlatılan modern sanat kanonunun oluşmasında Amerikan sanat çevresi önemli rol oynadı. Kurum olarak müzeler, kişi olarak müze müdürleri ve küratörler, dolayısıyla sergiler, katalogları ve koleksiyonlar kanon oluşturan diğer unsurlar arasında ön planda geliyorlar. Keza akademik değil ama popüler sanat dergiciliğinin kanonun şekillenmesindeki payı çok net. Kurum olarak The Museum of Modern Art, kişi olarak da bu müzenin kurucu yöneticisi Alfred Hamilton Barr Jr. bu oluşumda başrole sahip. 7 Kasım 1929 tarihinde açılışı yapılan müzenin 1943 yılına kadar müdürlüğünü yapan Barr bu tarihte yönetim kurulu başkanı Nelson Rockefeller tarafından görevinden alınsa da müze danışma kurulundaki görevini devam ettirerek müzedeki bütün görevlerini bıraktığı 1968 yılına kadar müzenin koleksiyon müdürlüğünü yapmıştır. Barr gerek müzenin koleksiyonunun oluşmasındaki rolü gerek müzede küratörlüğünü yaptığı sergilerle gerekse de sergi kataloglarına yazdığı yazılarla modern sanat tarihinin en önemli figürlerinden biri oldu. Sanat tarihi diplomasına sahip olan Barr’ın 1936 yılında küratörlüğünü yaptığı “Kübizm ve Soyut Sanat” başlıklı sergi ve serginin kataloğu modern sanat kanonunun şekillenmesine önemli katkıda bulunan ayrıntılardır. Barr’ın sergi kataloğu için hazırladığı 1890-1935 yılları arasındaki dönemin sanat akımlarını gösteren şeması daha sonra yazılacak olan 20. yüzyıl sanat tarihinin en önemli kaynaklardan biri oldu. 1936 yılında gündemde olan geometrik ve geometrik olmayan iki farklı soyut anlayışın köklerini Vincent van Gogh, Gauguin, Cézanne ve Yeni İzlenimciler’e dayandıran Barr, son kırk beş yılda ortaya çıkan bütün akımları birbirleriyle etkileşim halinde şemanın içine kronolojik olarak yerleştirdi.

Barr’ın yakın çalışma arkadaşı olan, aynı dönemde müzenin danışma kurulunda görev yapan James Johnson Sweeney’in 1934 yılında kaleme aldığı Plastic Redirections in 20th Century Painting isimli kitap ile yine aynı yıl düzenlediği “A Selection of Works by Twentieth Century Artists” başlıklı sergi “Kübizm ve Soyut Sanat” sergisinin ve kataloğunun öncüsü gibiydiler.[2] The Museum of Modern Art’ta otuzlu yıllarda gerçekleşen sergiler modern sanat kanonunun oluşumunda önemli yere sahipler. 1935 yılında gerçekleşen Vincent van Gogh sergisinin, 1939 yılında açılan Pablo Picasso retrospektifinin, söz konusu isimlerin bugün en tanınan sanatçılar olmasındaki payı büyük. Sweeney’in 1936 yılında küratörlüğünü yaptığı, Renaissance Society binasında açılan “Fantastic Art, Dada, Surrealism” başlıklı sergi ise Dada ve Gerçeküstücülüğün ilk büyük toplu sergisi olarak tarihe geçti.

Modern sanat kanonunun oluşmasında diğer dönemlerden farklı olarak sanat eleştirisinin katkısı yadsınamaz. Eleştirmenler otorite kabul edilmiş, sanat tarihinin şekillenmesinde onların görüşleri ciddiye alınmıştır. Örneğin, Clement Greenberg’in yazdığı eleştiriler bazı sanatçıların ve akımların bugünkü bilinirliğinin en güçlü nedenleri arasında. Soyut dışavurumculuğun, Jackson Pollock’un modern sanat tarihinde bu kadar kendine yer edinmiş olmasında Greenberg’in bir otorite figürü olarak payı çok önemli.

Batı sanat kanonuna ilk farklı yaklaşımın Amerikalı sanat tarihçisi Helen Gardner’a ait olduğunu iddia etmek ise yanlış olmaz. Dünya sanat tarihini bir bütün olarak ele alan ilk kitap Gardner’ın 1926 yılında Amerika’da yayımlamış olduğu Art through the Ages başlıklı yayındır. Gardner vefat ettiği 1946 yılına kadar üç farklı edisyon kaleme aldı. Bu edisyonlar Amerika’da otuz dokuz baskı yaparak yarım milyona yakın satışa ulaştı.[3] Barbara Jaffee’nin yaptığı son araştırmalar göstermektedir ki Gardner, Batı sanat kanonuna eleştirel yaklaşan ve farklı bir sanat tarihi yazma endişesi taşıyan ilk isimlerden biridir. Jaffee, Gardner’in yazdığı üç basımı okuyarak karşılaştırmış ve ölümünden iki yıl sonra yayımlanan üçüncü basımda diğerlerinden çok daha farklı bir dünya sanat tarihi yorumuna ulaşmıştır. Gardner ilk iki basımda sanat tarihini bugün alışık olduğumuz şekliyle yazdı. Üçüncü basımda ise kendi tabiriyle Avrupa merkezci tavırdan uzaklaşmaya çalıştığını belirterek deneysel bir yaklaşım içine girdi. Dünya tarihi Batı’nın önderlik ettiği hiyerarşik bir düzende gelişen değil, bütün dünyanın yazdığı bir tarih olmalıydı. İlk iki basımdaki dikey anlatım yerini yatay anlatıma bıraktı. Tarihsel olarak bölümleştirilen kitap, bölümler içinde kronolojik kaygılar gütmeyerek farklı coğrafyaların sanatlarını aynı bölüm içinde kaynaştırır. İkinci Dünya Savaşı ertesinde yazılan üçüncü edisyon, yazarın yaşadığı Chicago kentinin entelektüel ortamında o yıllarda popüler olan, dünyaya Batı merkezci değil küresel bir çerçeveden bakma endişesini taşımaktaydı. Ölümünden sonra yapılan değişikliklerde hiçbir katkısı olamayan Gardner’in bu yaklaşımı 1959 yılında yayımlanan dördüncü basımda ortadan kalktı. Yale Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü tarafından hazırlanan bu basımda üçüncü basımdaki farklı yaklaşım yerini ilk iki basımdaki çerçeveye bıraktı. Sumner Crosby’nin başkanlığını yaptığı edisyon komitesi Gardner’ın son yıllarında şekillendirdiği küresel anlayışı reddederek geleneksel hiyerarşik yorumu benimsedi. 1970 yılında yayımlanan Horst de la Croix ve Richard Tansey’in edisyonunda farklılıklar olmakla birlikte Yale Üniversitesi’nin yorumundan kopulmadı. 1995 yılında basılan Marilyn Stokstad edisyonu ise çok farklı bir yoruma sahipti. Gardner’in liberal enternasyonalizmi ile Stokstad’ın çokkültürlülük anlayışı üçüncü edisyon ile 1995 edisyonunu hayli benzer kılıyordu.

Batı sanat kanonuna ilk önemli eleştirilerden biri 1970’li yılların başında feminist sanat eleştirmenleri ve sanat tarihçilerinden geldi. Linda Nochlin’in 1971 yılında kaleme aldığı “Why Are There No Great Woman Artists?” başlıklı makale bu eleştirileri başlatan yazı oldu. İlerleyen yıllarda sanat tarihinde kadın sanatçıların varlığına dair birçok çalışma yayımlanmış, Eleanor Tufts, Hugo Munsterberg, Karen Peterson, J.J. Wilson gibi isimler yazdıkları kitaplarla sanat tarihine farklı bir yaklaşım ortaya koymuşlardır.[4]

1976 yılında Linda Nochlin ve Ann Sutherland Harris, Los Angeles’ta “Women Artists 1550-1950” başlıklı bir serginin küratörlüğünü yaparak önceki birkaç sene içinde sanat tarihine karşı söz konusu farklı yaklaşımın en somut örneklerinden birini verdiler. Sergi Austin, Pittsburgh, Brooklyn gibi şehirleri de gezerek yüksek sayıda izleyici sayısına seslenerek amacı açısından başarıya ulaştı. Küratörler sergi kataloğuna yazdıkları makalede şöyle diyorlardı: “Elinizdeki katalog bu konu üzerine son cümle değildir. Bu sergi sayesinde önümüzdeki dönemde birçok makale ve sanatçı monografisi okumayı umut ediyoruz.” Nitekim serginin gerçekleşmesinden itibaren on sene içinde birçok kadın sanatçının monografisi yazıldı, Dictionary of Women Artists başlıklı ansiklopedik bir sözlük yayımlandı.[5] Konu üzerine açılmış sergi, yazılmış kitap ve makaleler ile birlikte feminist yazarların erkek egemen olarak nitelendirdikleri ‘ölü, beyaz, Avrupalı erkeklerden’ oluşan Batı sanat kanonuna alternatif bir sanat tarihi yazılmaya başlandı.

Akademik dünyada kanon kavramına en eleştirel yaklaşan disiplin kültürel etütler oldu. Bu disiplinin ortaya çıkması yüksek sanatın yanında popüler kültürün de önemli olduğuna dair inancı filizlendirdi ve popüler olan ile olmayan arasındaki ayrımı belirsizleştirdi. Dolayısıyla otorite içeren, elitist bir kavram olan kanon akademik dünyada şiddetli eleştirilere uğradı. Yetmişli yıllardan itibaren sert eleştirilere uğrayarak zedelenen, günümüzde geleneksel sanat tarihçiliğinin birer parçası olan, Ernst Gombrich gibi önemli sanat tarihçilerinin veya Harold Bloom[6] gibi edebiyat eleştirmenlerinin savunduğu kanon kavramı toplumda hâlâ geçerliliğini koruyor.

Türkiye’de kanon kavramının kullanımı ise henüz yeni sayılabilir. Plastik sanatlar alanında günümüzde dahi kullanımına rastlanmazken edebiyat alanında ufak da olsa gündemde kendine yer edinmeye başladı. Milli Eğitim Bakanlığı’nın 2004 yılında lise öğrencilerinin mezun olana kadar okuması gereken Türkiye ve dünya edebiyatından seçme yüz kitap listesini yayımlaması, dolayısıyla bir otoriter kurumun topluma bir listeyi sunması ile Türkiye’de kanon kavramı tartışılır oldu.

Türkiye’de plastik sanatlar alanında kanonu oluşturacak unsurların sayısı Batı’ya oranla daha az. Müzelerin yetersizliği, güçlü bir sanat eleştirisinin olmaması, sanat dergiciliğinin gerekli popüleriteyi yakalayamamış olması ve bir bütün olarak sanat tarihi yazıcılığının rağbet görmemesi eksikliklerden bazıları. Ancak bu yetersiz ortama karşın yine de bir kanondan bahsetmek yanlış olmaz. Sezer Tansuğ’un 1986 yılında yazdığı Türkiye’nin modern sanat tarihini bir bütün olarak anlatan Çağdaş Türk Sanatı Türkiye modern sanat kanonunun iyi bir yansıması olarak kabul edilebilir olması bir yana bu kanonun şekillenmesinde önemli katkısı olan bir yayındır. Tansuğ’un yaptığı tek kitapta bütün modern sanat tarihini toplama girişimi Türkiye’deki sanat tarihçileri tarafından kaçınılan bir girişim. Neredeyse otuz sene önce yazılan kitaba henüz güçlü bir alternatif sunulabilmiş değil.

Kanon oluşmasında en önemli unsurlardan olan bir kurum olarak müzenin eksikliği de Türkiye’de kanonun güçlü olmamasının nedenlerinden. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’ne bağlı İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin devletten ayrılan bütçenin yetersizliği nedeniyle çağdaş müzecilik anlayışıyla yönetilememesi dolayısıyla Türkiye modern plastik sanatlar tarihini içeren en önemli koleksiyonun hak ettiği sergilenme olanağını bulamaması, o koleksiyondaki eserlerin dolaşıma girememesi, kültür tüketimine sunulamaması Türkiye’de sanat kanonunun zayıflığındaki önemli etkenlerden biri. Önümüzdeki dönemde farklı bir binada yeniden faaliyete geçmesi planlanan müzenin kanon bağlamında Türkiye sanatına etkisi gerçekleştireceği sergilerin başarısı oranında ölçülecek.

Yaşamayan veya halen yaşamakta olan Türkiye’li sanatçıların sanat çevresinin dışına taşarak toplum çapında ses getirecek büyüklükte retrospektif sergilerinin azlığı ve yapılamaması bu konuda diğer bir eksiklik. Gerçekleşen sergiler üzerine metin üretecek olan sanat eleştirmenleri arasında güncel kaygılardan sıyrılıp sistematik, kavramsal temellere dayanan, teorisi güçlü yazılar yazanların istisna olması bu konuda kayda değer diğer bir unsur.

Müzelerin Türkiye modern sanat kanonu üzerine etkilerinden de bahsetmek gerekiyor. Ağırlıklı olarak 2000’li yıllarda İstanbul’da faaliyete geçen özel müzelerin kanon kavramı bağlamında hareketliliği beraberinde getirdiği iddia edilebilir. Bu hareketlilik şu iki ayrı kulvarda incelenmelidir; Batı sanat kanonunun Türkiye’ye tanıtılması ve Türkiye sanat kanonunun güçlendirilmesi. Bu hareketliliğin olumlu yanları olduğu gibi olumsuz yanları da bulunuyor.

Müzelerin sergi tarihçelerine baktığımızda, batı sanat kanonunun Türkiye’ye tanıtılmasında Sakıp Sabancı Müzesi’nin ön plana çıktığını gözlemleyebiliriz. Bu müzenin gerçekleştirdiği “Picasso İstanbul’da” (24.11.2005 – 26.03.2006), “Heykelin Büyük Ustası Rodin İstanbul’da” (13.06.2006 – 03.09.2006), “İstanbul’da Bir Sürrealist: Salvador Dalí” (20.09.2008 – 01.02.2009), “Rembrandt ve Çağdaşları” (22.02.2012-17.06.2012), “Monet’nin Bahçesi” (09.12.2012-06.01.2013), “Joan Miró, Kadınlar, Kuşlar, Yıldızlar” (23.09.2014-02.02.2015) isimli sergiler müzenin yüklendiği bu misyonun somut örnekleri. Müze bu organizasyonları blockbuster[7] sergi anlayışıyla topluma sunarak ilgiyi en yüksek seviyede tutmak isteğiyle sergilerin sanat alanının dışında da bütün iletişim kanallarında dolaşıma girerek günlük sohbetlerde sık işlenen bir konu olmasını sağladı. Bu da beraberinde genelde sanat izleyicisi olmayan insanların da sergiye ilgi göstermesine ve sergileri gezmelerine yol açtı. Bu oldukça olumlu gibi gözüken durumun önemli bir sakıncası söz konusu. Sanat tarihi bilgisine sahip olmayan, gördüğü eserleri tarihi bir perspektif içinde değerlendiremeyen insanlar gördükleri eserleri kolaylıkla kabullenirler. Bugün sanata ilgisi en alt düzeyde olan birisi bile Pablo Picasso’nun çok önemli bir sanatçı olduğunu söyleyecektir. 1970’li yıllardan beri sert eleştirilere uğrayan Batı modern sanat kanonu güçlü bir eleştiriye uğramadan bugün Türkiye’de bu sergilerle yeniden üretiliyor. Üstelik çoğu sergiye söz konusu sanatçılar Türkiye’de ilk kez duyuluyormuşçasına İstanbul vurgusunun yapılması bu yeniden üretimi iyice su üstüne çıkartıyor. Picasso’nun, Dali’nin, Rodin’in eserlerinin gerçek gözle görülmesinin, bu sanatçıların Türkiye’ye tanıtılmasının önemi yadsınamaz. Bu yönüyle takdir edilmesi gereken bu organizasyonların en önemli olumsuz yanı budur. Batı’da da aynı anlayışla bu tür sergiler sıklıkla düzenlenmekle birlikte ortaöğretim kurumlarında sanat tarihi derslerinin okutuluyor olması, insanların kültür tüketimine alışık olması, yani sergileri gezenlerin ortalama bir sanat bilgisine sahip olması bu olumsuzluğu tam olmasa da gideriyor. Bu konuda ABD örnek olarak gösterilebilir. 1963 yılında Metropolitan Müzesi’nde Mona Lisa’nın sergilenmesi blockbuster sergicilik anlayışının başlangıcıydı. Bu sergiye bir ay içinde bir milyondan fazla ziyaretçi akın etti. 1950’lerin sonunda Amerika’da liselere sanat tarihi derslerinin konulmuş olması, standart ders kitabı olarak H.W. Janson’ın History of Art kitabının okutulması özellikle genç kesim arasında sanata ilgiyi uyandırdı. Mona Lisa sergisini gezenlerin önemli çoğunluğunun genç olması bu politikanın sonucudur.

Pera Müzesi’nde gerçekleşen “Jean Dubuffet” (26 Ekim 2005-08 Ocak 2006), “Miró, Maeght Koleksiyonu’ndan Baskılar, Resimler ve Heykeller” (3 Mayıs-31 Ağustos 2008), “Marc Chagall: Yaşam ve Aşk” (23 Ekim 2009-24 Ocak 2010), “Goya, Zamanın Tanığı” (20.04.2012-29.08.2012), “Andy Warhol, Herkes İçin Pop Sanat” (07.05.2014-20.07.2014) gibi sergiler de bu kapsam içinde değerlendirilebilir. Müzenin bu sergileri sunarken Sakıp Sabancı Müzesi’ne oranla daha mütevazı davranması ise bu olumsuzluğu azaltan bir tutum. Bu tutum etik kaygılardan da kaynaklanıyor olabilir, mali yetersizliklerden de. İki müzede de gerçekleşen bu sergiler takdirle karşılanmalı lakin sergilerin blockbuster anlayışıyla şekillenen organizasyonları eleştirilmeli, bu organizasyonların topluma yansıtabileceği olumsuzluklar tespit edilmelidir.

İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin 15 Nisan-25 Ağustos 2005 tarihleri arasında gerçekleştirdiği “Fikret Mualla Retrospektifi” isimli sergi de Türkiye’den bir sanatçı için düzenlenen ilk blockbuster sergi olması açısından önemli. Sponsor firma Eti’nin katkılarıyla oluşan yüksek bütçeli reklam kampanyası serginin ülke gündemine oturmasına yol açarak nispeten yüksek bir izleyici sayısına ulaştı. Sakıp Sabancı Müzesi’nin Picasso, Rodin, Dali, Miro sergilerindeki organizasyon anlayışının aynısı bu sergi için de geçerliydi. Bununla birlikte Fikret Mualla isimli bir sanatçının varlığı topluma sunularak Türkiye modern sanat kanonunun en önemli parçalarından biri haline geldi. Sakıp Sabancı Müzesi’nde gerçekleşen Abidin Dino sergisi de bu bağlamda değerlendirilebilir. Lakin müze Picasso, Dali, Rodin, Miro için uygun gördüğü kampanyayı bu sergi için gerekli görmedi ve nispeten küçük bir bütçe ile serginin topluma sunumunu gerçekleştirdi. Gerek Fikret Mualla gerek Abidin Dino gerekse de İstanbul Modern Sanat Müzesi’nde gerçekleşen Türkiye resim sanatına dair karma sergiler Türkiye’de plastik sanatlar kanonunun oluşmasına önemli katkılar sağladılar.

Erol Akyavaş’ın 1999 yılındaki ölümünün ardından 2000 yılının Kasım ayında İstanbul’da (Dolmabahçe Kültür Merkezi ve Bilgi Üniversitesi Kampüsü’nde) açılan Beral Madra ve Haldun Dostoğlu küratörlüğündeki “Erol Akyavaş Retrospektifi” gerek kapsamı gerek yayımlanan iki ciltlik kataloğu ile Türkiye plastik sanatlar kanonuna en önemli katkılardan biri oldu. Erol Akyavaş İstanbul Modern Sanat Müzesi’nde de ikinci bir retrospektif serginin konusuydu. Levent Çalıkoğlu’nun küratörlüğündeki “Erol Akyavaş Retrospektifi” (29.05.2013-01.12.2013) bir öncekinden daha kapsamlı olması, daha profesyonel düzenlenmesi ve günümüz müzecilik iletişim yöntemleri kullanılarak halka sunulmasıyla sanatçının Türkiye plastik sanatlar kanonundaki yerinin iyice güçlenmesine yol açtı. Gene İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin Levent Çalıkoğlu küratörlüğünde düzenlediği “Cihat Burak Retrospektifi” (13.12.2007-06.04.2008) ve “Kent Duvarlarının Yarım Yüzyılı: Burhan Doğançay Retrospektifi” (23 Mayıs-23 Eylül 2012) de Türkiye plastik sanatlar kanonu çerçevesinde değerlendirilmelidir.

Türkiye’deki sanat piyasasının önemli unsurlarından olan müzayedelerin kanona önemli katkı yaptığı söylenebilir. Buna en iyi örnek 15 Kasım 2009 tarihinde Antik A.Ş. tarafından düzenlenen Çağdaş Sanat Eserleri Müzayedesi’nde Burhan Doğançay’ın Mavi Senfoni isimli eserinin 2,2 milyon liraya alıcı bulmasıdır. İlerleyen günlerde hem eser hem de sanatçısı manşetlere konu oldu. Gazetelerin kültür sayfalarından ziyade birinci sayfalarda ve ekonomi sayfalarında yer bulan haberle birlikte Burhan Doğançay toplumda en bilinen sanatçılar arasına girdi. İlerleyen dönemde basında bir yandan kültür sanata ayrılan yerin miktarı azalırken diğer yandan rekor kıran müzayede sonuçları gittikçe daha fazla yer buldu. Bir sanatçının toplumda bilinir olması eserlerinin fiyatının yüksekliği ile orantılı hale gelmeye başladı. Sanat kanonunun şekillenmesinde piyasanın bu denli belirleyici olmasının ne gibi sonuçlar doğuracağı önümüzdeki yıllarda anlaşılacak.

Batı’da kanon bağlamında tartışılan konulardan biri de güncel sanat alanında bir kanonun geçerli olup olmadığıdır. Güncel olan ile kalıcılık arasında bir çelişki gözükmekle beraber üretilen işler üzerine olmasa da sanatçıları içeren bir kanondan bahsedilebilir. Güncel sanat kanonunu şekillendiren unsurlar modern sanat kanonunu oluşturan unsurlardan çok da farklı değil. Dünyada güncel sanat üzerine yoğunlaşan koleksiyonların artması, bu alanda yüksek seviyelere ulaşan müzayede fiyatları, bienaller, sanat fuarları, büyük sergiler ve katalogları, güncel sanat alanına seslenen sayısız sanat dergisi, bu dergilerin ve gün geçtikçe güncel sanata daha fazla yer ayıran çok satışlı ulusal gazetelerin eleştiri yazılarına yer vermesi bir kanonun oluşması için yeterli veriyi sağlıyorlar. Bunlara ek olarak verilen ödüllerin katkısı da önemli. Örneğin İngiltere’de Turner Prize, düzenlenmekte olduğu 1984 yılından beri güncel sanat alanında gündemi belirleyen en prestijli ödül oldu. Tate Müzesi tarafından organize edilen ödül, son bir sene içinde İngiliz sanatına en önemli katkıyı yapmış sanatçı, eleştirmen ya da sanat kurumu yöneticisine veriliyor. Her sene Nisan ayının sonuna doğru ödüle gösterilen adayların listesi açıklanıyor ve senenin sonuna doğru jüri tarafından kazanan aday belirleniyor. Bugüne kadar ödüle layık görülenler arasında Gilbert&George, Anish Kapoor, Damien Hirst gibi sanatçılar bulunuyor. Bir güncel sanat kanonunun şekillenmesinde ödüllerin önemi Turner Prize ile anlaşılmaktadır.

Türkiye’de özellikle İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin gerçekleştirdiği sergilerde Louise Bourgeois, Christian Boltanski, Anish Kapoor, Rem Koolhaas, Jeff Koons, Guerilla Girls, Cindy Sherman, Jeff Wall, Gilbert&George, Francis Alÿs gibi isimlerin işleri sergilenmiş, müze güncel sanat kanonunun Türkiye’de tanınmasına yol açmıştır. Sergilenen sanatçılar üzerine sergi katalogları dışında dikkati çeken Türkçe bir yayının olmaması, izleyicilerin sergi bağlamında güncel sanat üzerine ulaşabilecekleri bilginin oldukça sınırlı kalması, yayın organlarında sergiler üzerine çıkan yazıların eleştiriden ziyade tanıtıcı metinler olması, dolayısıyla gerçekleşen sergilerin bir otorite olarak kendini sunarak izleyicide koşulsuz kabullenmeyi birlikte getirmesi eleştirilebilecek noktalar olarak karşımıza çıkıyor. Pera Müzesi’nde düzenlenen “JP Morgan Collected Visions” (27 Ekim 2006-06 Ocak 2007) ve Sakıp Sabancı Müzesi’nde gerçekleşen “Joseph Beuys ve Öğrencileri” (09 Eylül-01 Kasım 2009), “Anish Kapoor İstanbul’da” (10 Eylül 2013-02 Şubat 2014) isimli sergiler de bu kapsamda değerlendirilebilir. İstanbul Modern Sanat Müzesi’nde gerçekleşen “Sarkis:Site” Sergisi (11 Eylül 2009-17 Ocak 2010) ise Türkiye güncel sanat kanonunun filizlenmesinde önemli bir ayrıntı. SALT’ın 2013 yılında düzenlediği “Vadedilmiş Bir Sergi” isimli Gülsün Karamustafa retrospektifi ise Türkiye’deki güncel sanat alanında kanon oluşumuna katkı sağlayan en önemli etkinliklerden biri oldu. Keza aynı kurumun gerçekleştirdiği, retrospektif olarak adlandırılmasa da sanatçının Türkiye’de ve uluslararası platformdaki en kapsamlı sergisi olarak sunulan “Ben Bir Stüdyo Sanatçısı Değilim-Hüseyin Alptekin” (09.04.2011-07.08.2011) kanon bağlamında önemli bir ayrıntı. Serginin bir retrospektif olarak sunulmamasının nedeni sanatçının hayatında önemli rol oynayan Can Altay, Gülsün Karamustafa, Gabriel Lester, Camila Rocha, Nedko Solakov gibi isimlerin işleriyle sergiye katkıda bulunmaları olabilir. ARTER’de gerçekleşen “Füsun Onur: Aynadan İçeri” (28.05.1014-17.08.2014) sergisi de Türkiye’de güncel sanat kanonu çerçevesinde değerlendirilebilir. Emre Baykal küratörlüğündeki sergi de bir retrospektif olarak sunulmasa da sanatçının erken dönemlerinden günümüze sanatsal üretimini bir bütün olarak sunması bakımından önemliydi.

Türkiye’de 90’lı yıllar ve 2000’li yılların ortalarına kadar küratörlerin ülke içinde ve dışında gerçekleştirdikleri sergilerdeki sanatçı seçimleri sanat alanında kanon şekillendirebilecek kadar güçlü bir etki yaratıyordu. 2000’li yılların ikinci yarısından itibaren belirgin bir değişiklik oldu. Uluslararası sanat ortamında bienaller ve büyük uluslararası sergilerden ziyade sanat fuarları ön plana çıkmaya başladı. Dünyadaki bu değişiklik Türkiye’de küratörlerin etkisini azaltırken galerilerin belirleyiciliğini arttırdı. 2000’li yıllarda yeni bir galerici kuşağı sanat ortamına hareketlilik getirdi. Uluslararası sanat ortamında yer almak isteyen galeriler yurtdışındaki sanat fuarlarına katılmaya başladılar. Bir sanatçı uluslararası sanat alanında kendini göstermek için bir küratörden ziyade bir galeriye ihtiyaç duymaya başladı. Galerilerin Türkiye sanat kanonunu nasıl şekillendireceği önümüzdeki dönemde anlaşılacak.

Dünyada kanon oluşumunda güçlü bir etkisi olan ödül mekanizması Türkiye güncel sanat alanında oldukça etkisiz. Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği (AICA) Türkiye şubesinin bu konuda girişimleri söz konusu oldu. Dernek 2004 yılında Sarkis’e Onur Ödülü ve Füsun Onur’a Katalog Ödülü verdi. Bunların dışında derneğin 2009 yılında İstanbul Bienali kapsamında güncel sanata dair bir ödül düzenlemesine değinmek gerekir. Ödülü kazanan Aydan Murtezaoğlu’nun ödülü almayı reddetmesi, ödülün çeşitli olumsuz eleştirilere uğraması, uygulamanın sürekliliğine dair şüphe uyandırdı. Dolayısıyla Batı’da güncel sanat kanonuna önemli katkı sağlayan ödül verme mekânizması AICA Türkiye’nin girişimleri ile Türkiye’de de uygulanmaya çalışıldı lakin başarılı olamadı. 2012 yılında Aslı Çavuşoğlu ve Işıl Eğrikavuk’a layık görülen, AR Şirketler Grubu Projesi olarak lanse edilen Full Art Prize’ın ise devamı gelmedi. Ödüller çerçevesinde değinilmesi gereken organizasyonlardan biri de Akbank Günümüz Sanatçıları Ödülü. İlki 1980 yılında Resim ve Heykel Müzeleri Derneği tarafından düzenlenen Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi 2003 yılından itibaren Akbank sponsorluğunda, Akbank Sanat’ta gerçekleşiyor. Etkinlik 2013 yılından itibaren farklı bir formata dönüşerek Akbank Günümüz Sanatçılar Ödülü ismini aldı. Yönetmeliğe göre 40 yaş altı sanatçıların başvurabildiği yarışmanın 2013 yılındaki birincilik ödülü dört sanatçıya (Serkan Çalışkan, Engin Konuklu, Suat Öğüt, Kıvılcım Harika Seydim) layık görüldü. 2014 yılının ödül kazanan sanatçıları ise Burcu Yağcıoğlu (1.), Berat Işık (2.) ve İhsan Oturmak (3.) oldu. Henüz ikincisi verilmiş olan Akbank Günümüz Sanatçılar Ödülü’nün kanon bağlamında etkisi olup olmadığı önümüzdeki dönemde anlaşılacak.

Türkiye güncel sanat kanonuna yayıncılık alanında önemli katkılar sağlandığı söylenebilir. Buna en çarpıcı örneklerden biri Yapı Kredi Kâzım Taşkent Sanat Galerisi’nde René Block yönetiminde ve Melih Fereli danışmanlığında düzenlenen kişisel sergiler bağlamında Yapı Kredi Yayınları tarafından yayımlanan yine René Block editörlüğündeki Türkiye’de Güncel Sanat başlıklı kitap dizisidir. Bu dizi kanonun şekillenmesinde temel unsurlardan olan bir isim listesini sunması açısından önemliydi.[8] 2004 yılında Almanya’da yayımlanan ve Türkçesi 2014 yılında SALT tarafından online olarak yayımlanan, Vasıf Kortun ve Erden Kosova’nın birlikte hazırladıkları Szene Türkei: Abseits aber Tor! (Türkiye Sahnesi: Ofsayt Ama Gol) başlıklı kitabın güncel sanat kanonuna önemli bir katkı olduğu söylenebilir. Bu kitapta yapılan Türkiye güncel sanat alanına dair tespitler arasında öncü sanatçıların kadınlardan (Hale Tenger, Ayşe Erkmen, Gülsün Karamustafa) oluşmuş olması ilgi çekici bir nokta. Türkiye güncel sanat kanonu bu ayrıntısı ile diğer ülke kanonlarından ayrılmaktadır. İpek Duben ve Esra Yıldız editörlüğünde yayımlanan Seksenlerde Türkiye’de Çağdaş Sanat: Yeni Açılımlar (İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2008) ve Halil Altındere ile Süreyyya Evren tarafından yazılan Kullanma Kılavuzu: Türkiye’de Güncel Sanat 1986-2006 (art-ist, 2007) ve 101 Yapıt Kitabı (art-ist, 2011) başlıklı kitapların Türkiye’de güncel sanat kanonunun oluşumundaki katkısı yadsınamaz. art-ist’in Sanatçı Kitabı Dizisi dahilinde yayımladığı Ahmet Öğüt: Informal Incidents, (ed. Halil Altındere, 2008), Bashir Borlakov: Fictional Reality (ed. Halil Altındere, 2009), Can Altay: Pigeons Are People (ed. Halil Altındere, Süreyyya Evren, 2010), A Şener Özmen Book (ed: Halil Altındere, Süreyyya Evren, 2011), Aslı Çavuşoğlu: Mercury in Retrograde, (ed. İz Öztat, 2012), CANAN (ed.Süreyyya Evren, 2014) başlıklı kitaplar da tıpkı Yapı Kredi Yayınları’nın yayımladığı Türkiye’de Güncel Sanat Dizisi gibi bir isim listesi sunması açısından Türkiye’deki güncel sanat kanonunun şekillenmesine katkı sağlıyor. Hasan Bülent Kahraman’ın yazdığı ve Akbank Kültür ve Sanat Dizisi dahilinde yayımlanan Türkiye’de Çağdaş Sanat başlıklı kitap (2013) 1980’li yılların başından günümüze Türkiye’de güncel sanatın gelişimini bir bütün olarak kapsaması bakımından kanon kavramı çerçevesinde önemli sayılabilir.

Batı’da kanon kavramının 1970’li yıllarda sert eleştirilere uğraması hatta reddedilmesine karşın günümüzdeki hegemonik varlığı inkar edilemez. Türkiye modern ve çağdaş sanatında kanon kavramı önümüzdeki dönemde daha da olgunlaşacaktır. Sanat piyasasının belirleyiciliğinin azalması, sanat kurumlarının daha sorumlu politikalar belirlemesi, sanat yayıncılığının yaygınlaşması ve asıl önemlisi sanat tarihçiliğinin ve eleştirisinin kendini geliştirerek sanat alanında daha etkin olmasıyla Türkiye sanatında kanon daha sağlıklı şekillenebilir.

Dipnotlar:

[1] Kanon kavramına dair daha ayrıntılı bilgi için Oğuz Demiralp’in Pasaj Dergisi’nin 6. sayısında yayımlanan “Kanun Benim!” başlıklı yazısına ve İstanbul Bilgi Üniversitesi Kültürel İncelemeler Dergisi KÜLT’ün 1. sayısına bakılabilir.

[2] Marcia Brennan; “The Multiple Masculinities of Canonical Modernism: James Johnson Sweeney and Alfred H. Barr, Jr. İn the 1930s”, Partisan Canons, (ed. Anna Brzyski), Duke University Press, Durham, 2007, s.180.

[3] Barbara Jaffee; “Gardner Variety Formalism: Helen Gardner and Art through the Ages”, Partisan Canons, (ed. Anna Brzyski), Duke University Press, Durham, 2007 s. 128.

[4] Eleanor Tufts; “Our Hidden Heritage: Five Centuries of Women Artists” (1974), Hugo Munsterberg; “A History of Women Artists” (1975), Karen Petersen ve J.J. Wilson, “Women Artists: Recognition and Reappraisal from the Early Middle Ages to the Twentieth Century” (1976), Elsa Honig Fine; “Women and Art, A History of Women Painters and Sculptors from the Renaissance to the 20th Century” (1978)

[5] Bu monografiler arasında Mary Cassatt, Kaethe Kollwitz, Helen Frankenthaler, Paula Modersohn Becker gibi birçok kadın sanatçının monografisi yer almaktadır. Ansiklopedik sözlüğü ise Chris Petty’s 1985 yılında yayımlamıştır.

[6] Harold Bloom 1994 yılında yayımladığı Batı Kanonu isimli kitap ile edebiyatta kanon kavramının hâlâ geçerli ve gerekli olduğunu savundu. Bu kitap 2014 yılında Çiğdem Pala Mull’un Türkçe çevirisi ise İthaki Yayınları tarafından yayımlandı.

[7] Blockbuster terimi İkinci Dünya Savaşı’nda kullanılan tahrip gücü bir apartman bloğunu yok edecek kadar yüksek bombalar için kullanılmıştır. Terim daha sonra kültür alanına geçiş yapmış, bomba etkisi yaratan kültürel etkinlikler için kullanılmaya başlamıştır.

[8] Türkiye’de Güncel Sanat başlıklı kitap dizisi dahilinde şu kitaplar yayımlandı:

Hale Tenger: İçerdeki Yabancı, (yaz.) Ahu Antmen, 2007; Gülsün Karamustafa: Güllerim/Tahayyüllerim, (yaz.) Barbara Heinrich, 2007; Füsun Onur: Dikkatli Gözlerim İçin, (yaz.) Margrit Brehm, 2007; Kutluğ Ataman: Sen  Zaten  Kendini Anlat, (yaz.) Emre Baykal, 2008; Ayşe Erkmen, (yaz.) Friedrich Meschede, 2008; Halil Altındere: Kayıplar Ülkesiyle Dans, (yaz.) Süreyyya Evren, 2008; Cengiz Çekil: Bir Tanık, (yaz.) Necmi Sönmez, 2008; Aydan Murtezaoğlu: Yakınlıklar Kaybolup Mesafeler Kapanırken, (yaz.) Erden Kosova, 2009.; Bülent Şangar: Gerilim İmgeleri, (yaz.) Ali Akay, 2009; Esra Ersen: Yüz Yüze, (yaz.) Erden Kosova, 2010; Sarkis: Ondan Bize, (yaz.) Elvan Zabunyan, 2010. Dizinin 2011 yılında yayımlanan Her Yerde, Evinde isimli son kitabı ise yazıldığı dönemde yurtdışında yaşayan on iki sanatçıya (Canan Tolon, Vahap Avşar, Ergin Çavuşoğlu, Servet Koçyiğit, Ahmet Öğüt, Nilbar Güreş, Anny ve Sibel Öztürk, Ebru Özseçen, Şakir Gökçebağ, Nevin Aladağ, Nezaket Ekici, Nasan Tur) ayrıldı. (Yazarlar: Rafael Von Uslar Jacquelynn Baas, Pınar Emirdağ, Suhail Malik, Nina Möntmann, Leonie Baumann, Övül Durmuşoğlu, Nazlı Gürlek, Marcus Graf, November Paynter)

 

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Vincent van Gogh’un Hayatı

Gogh,_Vincent_van_1853-1890_Signature

Vincent van Gogh 30 Mart 1853 günü Hollanda’nın Kuzey Brabant bölgesinde, Zundert kentinde, Markt 26 sokağındaki evde doğdu. Babası Theodorus van Gogh kentin reformist kilisesinde rahipti. Vincent van Gogh çocukluk yıllarını bu kentte geçirdi. Doğduğu ve yaşadığı ev bugün müze olarak kullanılıyor. Kentte Fransız heykel sanatçısı Ossip Zadkine’nin Vincent ve kendisinden dört sene sonra dünyaya gelen, kardeşi Theo’yu betimleyen bir heykeli de bulunuyor.

1861’de, sekiz yaşında okula başlayan Vincent aynı zamanda evde babasından ve mürebbiyesi Anna Birnie’den de ders alıyordu. 1862’de ilk çizimlerini yapmaya başladı. 1864’de kaydolduğu Zvenberg’deki yatılı okula iki sene devam eden Vincent Fransızca, Almanca ve İngilizce dillerinin eğitimini aldı ve 1866’da Tilburg kentinde başka bir okula yazıldı, Hannik Ailesi’nin yanında kalmaya başladı. 1868’de ailesinin yanına dönen Vincent ertesi yıl Lahey’e taşındı ve Goupil ve Ortakları isimli sanat ticareti ve yayıncılığı alanında faaliyet gösteren Paris merkezli bir şirkete girdi. Şirketin Lahey şubesinin başında amcası vardı. Söz konusu şirkette çalışmaya başlaması ile sanata olan ilgisi daha da arttı ve Goupil ve Ortakları’nın sattığı fotoğraf ve baskılardan kendine bir koleksiyon oluşturmaya koyuldu. 1872’de kardeşi Theo ile mektuplaşmaya başladı. İlk mektup 29 Eylül 1872 tarihlidir. Vincent’ın hayatını kendisinin kaleminden ayrıntılı olarak takip edebildiğimiz bu mektuplar 27 Temmuz 1890’daki intihar ettiği güne kadar sürdü. Vincent’ın bu süre zarfında yazdığı mektuplardan 902 tanesi günümüze kaldı. Orjinalleri Van Gogh Müzesi’nde bulunan mektuplar yalnızca Theo’ya değil içinde sanatçıların da bulunduğu birçok isme hitaplı. Paul Gauguin, Emil Bernard, Paul Signac gibi. Mektupların bir kısmı ilk kez 1914’te yayınlandı. 1950’lerde ise tümünün basıldığı kitaplar yayınlandı. 1990’da Van Gogh Müzesi ve Huygens Enstitüsü işbirliği ile edisyonlu bir basımının yapılmasına karar verildi. Projeye 1994’te başlandı. Seneler süren çalışmalar sonucunda altı ciltlik, 2164 sayfalı bir kitap yayınlandı. Vincent van Gogh’un mektuplarından bir seçme Pınar Kür tarafından İngilizce baskısından Türkçe’ye de çevrildi ve Afa Yayınevi tarafından 1985 yılında yayınlandı. Kitap daha sonra Yapı Kredi Yayınları tarafından yeniden basıldı. Bu metindeki italik harfli kısımlar Pınar Kür’ün söz konusu çevirisindendir.

04. Vincent in 1866, aged 13

Vincent van Gogh 13 yaşında (1866)

6 Ocak 1873’de Theo aynı şirketin Brüksel şubesinde işe başladı. Vincent, kardeşinin karşılaştığı zorluklardan bahsettiği mektubuna verdiği yanıtta şöyle yazar: “Brüksel’i beğendiğine ve iyi bir pansiyon bulduğuna sevindim. Çok büyük zorluklarla karşılaşsan da karamsarlığa kapılma, sonunda herşey iyiye dönecektir…”. Theo hayatını kaybettiği 25 Ocak 1891’e kadar sanat tacirliğini sürdürdü ve mali olarak ağabeyinin en önemli destekçisi oldu.

Vincent Ocak 1873’de Amsterdam’daki diğer amcası, sanat taciri ve kitapçı Cornelis Marinus van Gogh’u ziyaret etti ve bugünkü Rijksmuseum’un koleksiyonunu barındıran Trippenhuis Müzesi’ni gezdi. Vincent’ın mektuplarından okuduğumuza göre Hollandalı yetkililer ismini Rijksmuseum koyacakları daha büyük bir müze inşa etmeye karar vermişlerdi. Müze 1885 tarihinde açıldı. 28 Ocak 1873 tarihli Theo’ya yazdığı mektuptan… “Amsterdam’da Trippenhuis’in yerine yepyeni, büyük bir müze kurulacağını biliyor muydun? Bence çok yerinde birşey, Trippenhuis küçük, sonra o kadar çok resim var ki yan yana yan yana asılmış, hiçbirini doğru dürüst görmek mümkün değil.”

Vincent Mayıs 1873’te Goupil ve Ortakları’nın Londra şubesine atandı. Londra’ya gitmeden bir hafta önce Paris’e giderek Salon Sergisi’ni, Luxembourg Müzesi’ni ve Louvre’u gezdi. 19 Mayıs’ta Londra’da işe başlayan Vincent mektuplarında pahalılıktan şikayet eder fakat kenti çok beğendiğinden, özellikle parkların güzelliğinden bahseder. Londra Hollanda’dan çok farklıdır. British Museum, National Gallery, bugünkü adı Victoria and Albert Museum olan South Kensington Museum Vincent’ın sıklıkla ziyaret ettiği mekanlardır. Kendisinin bu dönemde John Keats’in ve Alphonse de Lamartine’in şiirlerini okuduğunu biliyoruz.

Vincent , Ağustos ayında Londra’nın Brixton bölgesinde yeni bir eve taşındı. Bu evde ev sahibi Ursula Loyer ve kızı Eugenie ile yaşadı. Bazı tarihçiler Vincent’ın daha önce aile yakınları Caroline Haanebeek’e platonik duygular beslediğini iddia eder fakat Eugenie kendisinin hayatında bildiğimiz ilk sevgilisi. 19 yaşındaki kız Hollandalı kiracılarından kısa süre içinde aldığı evlilik teklifini reddetti. Vincent Londra’da yaşadığı süre zarfında geçici olarak iki kere Goupil ve Ortakları’nın Paris’teki şubesinde görevlendirildi. Noel zamanlarında ise Hollanda’da yaşamakta olan ailesini ziyaret ediyordu. 30 Mayıs 1875’te Ecole Nationale des Beaux-Art’da ziyaret ettiği Jean-Baptiste-Camille Corot retrospektif sergisinden çok etkilendi. Manzara resimleriyle Vincent’i etkileyen Corot üç ay önce vefat etmişti. 226 eserinden oluşan bu sergi kendisine saygı niteliği taşıyordu. Vincent’ın bu dönemde etkilendiği diğer bir sanatçı ise Jean François Millet’ydi. Sanat koleksiyoneri Emil Gavet’nin Hôtel Drouot’daki satış sergisinde Millet’nin çizimleri de bulunuyordu. Vincent mektuplarından birinde çizimlerin sergilendiği odayı kutsal bir mekan olarak nitelendirir.

Vincent Hollanda’nın Etten kentine taşınan ailesi ile yılbaşını geçirdikten sonra 3 Ocak 1876’ta Paris’e döndü ve ertesi gün Goupil ve Ortakları’na 1 Nisan itibariyle işi bırakacağını söyledi. Babasının Theo’ya yazdığı mektuptan anlaşıldığı üzere Vincent iş hayatında memnun değildi ve yılbaşı ziyaretinde baba, amca gibi aile yakınlarına ne yapması gerektiğine dair danışmış, babası bir süre daha çalışmasını tavsiye etmişti. Her ne kadar Vincent birkaç gün sonra şirketin sahipleriyle konuşup fikir değiştirdiğini, çalışmaya devam etmek istediğini söylese de bu isteği kabul edilmedi ve 1 Nisan’dan itibaren işten çıkarılacağı belirtildi. Bir süredir dini bir mistizm içinde olan, kendini işine veremeyen Vincent’ın bu dönemde İncil başta olmak üzere dini kitaplara merak saldığı, George Eliot’ın hikayelerini okuduğu, özellikle “Rahiplerin Hayatlarından Manzaralar” isimli hikaye kitabını beğendiği biliniyor.

Vincent 1 Nisan 1876’da işten ayrılınca Paris’i terk ederek ailesinin yanına, Etten’e gitti. İki hafta sonra din okulunda çalışmak üzere İngiltere’ye gitmeye karar verdi. Kızkardeşi Anna Londra’da yaşıyordu. William Stokes’un Ramsgate’te işlettiği yatılı okulda öğretmen olarak işe girdi. Herhangi bir ücret talep etmedi, yatacak yer ve yemek ile yetindi. Stokes’un okul yönetiminden memnun değildi. 31 Mayıs 1876 tarihli Theo’ya yazdığı mektuptan… “Böyle günlerde Bay Stokes’un sinirleri bozuluyor bazen, hele çocuklar gerekenden biraz fazla gürültü yaparlarsa, akşam yemeğini yasakladığı oluyor. Ah, onların o pencereden bakışlarını görmeni isterdim. Bayağı acıklıydı..Yemek saatlerini beklemekten başka o kadar az şeyleri var ki ellerinde günlerin geçmesine yardım edecek..Bir de onların karanlık merdivenlerden, karanlık koridorlardan geçip yemek salonuna gidişlerini görmeni isterdim. Yemekhane parlak, güneşli bir yer”. Vincent, Temmuz ayının başında gelen teklif üzerine Thomas Slade Jones’un Isleworth’deki din okuluna sembolik bir ücretle geçti. Jones kendisinden öğretmenliğin yanı sıra kilise ile cemaat arasında çalışmasını, evlere giderek halkı görüp onlarla konuşmasını da bekliyordu. Buradaki Wesleyan Kilisesi’nde, 29 Ekim’de ilk kez bir ayini yönetti. Ayinde İngiliz protestanların çok değer verdiği, 17.yüzyılda yaşamış din adamı ve yazar John Bunyan’ın “bu diyarda bir garipten başka neyim” diye başlayan bir metnini okudu. 19 Kasım’da Turnham Green’deki kilisede gönüllü olarak çalışmaya başladı. Burada hem dua okuyor hem de Pazar günleri kiliseye gelen çocuklara öğretmenlik yapıyordu.

Vincent daha fazla İngiltere’de kalmamaya karar verdi ve 20 Aralık 1876’da Anna ile birlikte ailesinin yaşadığı Etten’e döndü. Bir süre sonra Hollanda’nın güneyindeki Dordrecht kentinde Blussé & Van Braam isimli bir kitapçıda çalışmaya başladı. İş hayatından oldukça sıkılıyordu ve gittikçe daha yoğun bir şekilde dine ilgi gösteriyordu. 16 Nisan 1877 tarihli, Theo’ya yazdığı mektuptan…  “Ah, yaşamımı Tanrı’ya ve onun öğretisine, hizmete daha da tümüyle adamanın yolunu bir gösteren olsa! Durmadan bunun için dua ediyorum ve büyük bir alçak gönüllülükle inanıyorum ki dualarım bir gün işitilecek. Sırf insan gözleriyle bakan biri, bunun mümkün olmadığını söyleyecektir. Ama bu konuda çok ciddi düşündüğümde, insanlar için olanaksız görülen düzeyin ötesine geçebildiğimde, Tanrı ile birleşebiliyorum. Çünkü o her şeye kadirdir. Onun her dediği olur, her emri yerine getirilir. Ah, Theo; yavrum, bunu bir başarabilsem! Her elimi attığım işin bozulmasından dolayı yaşadığım korkunç bunalımı yenebilsem, kendi kendime yinelediğim, çevreden i,şittiğim ayıplamaları üstümden atabilsem, gerçek bir gelişmeye ulaştırabilecek fırsatı, gücü bulabilsem ve bulduğum yolda azimle ilerleyebilsem, babam da, ben de Tanrı’ya büyük bir şevkle şükredeceğiz!”

Vincent 14 Mayıs 1877’de Dordrecht’teki işini bırakarak Amsterdam’a yüksek din eğitimi almaya gitti. Teolojik eğitimin yanı sıra Latince ve Eski Grekçe dersleri aldı. Bu dönemde diğer bir amcası, liman müdürü Jan van Gogh’un evinde kalıyordu. Mektuplarından anlaşıldığı üzere 1877’nin yaz aylarında okuduğu kitaplar arasında Charles Dickens’ın ‘İki Şehrin Hikayesi’, Thomas Carlyle’ın ‘Fransız Devrimi’, 17.yüzyılda yaşamış olan Fransız din adamı ve yazar François Fénelon’un ‘Telemak’ın Maceraları’ da vardı. Fénelon’un bir kralın nasıl eğitilmesi gerektiğini konu alan romanı Türkiye edebiyat tarihi için de önemlidir. Yusuf Kamil Paşa tarafından Türkçeye çevrilen ve ‘Tercüme-i Telemak’ ismiyle 1862’de basılan kitap dilimize çevrilmiş ilk romandır. Vincent’ın 1877’nin yaz aylarında yaptığı ilginç işlerden biri ise 15.yüzyılda Hollanda’da yaşamış olan din adamı Thomas Kempis’in ‘İsa’yı Taklit Etmek’ isimli kitabını çevirmekti. Kitap bir insanın dinen kendini nasıl geliştirebileceğine dairdir.  Aynı dönemde Vincent, Rembrandt’ın özellikle dini konuları içeren gravürlerine merak salar. Vincent’a göre Tanrı’yı tanımanın en iyi yolu birşeyleri çok sevmektir. Biri Rembrandt’ı çok seviyorsa o kişi Tanrı’nın var olduğunu bilir ve derinden inanır zira Rembrandt’ın dehası Tanrı’nın varolduğunun bir ispatıdır. Vincent, Barok dönemin önde gelen Hollandalı sanatçısını  incelemek için Trippenhuis Müzesi’ne ve çok sayıda Rembrandt resmine ev sahipliği yapan, günümüzde faaliyet göstermeyen Fodor Müzesi’ne gider. Fodor Müzesi’nin koleksiyonu bugün Amsterdam Tarih Müzesi’nde bulunuyor. 18 Eylül 1877 tarihli Theo’ya yazdığı mektuptan…”Trippenhuis Müzesi’ne gidip Rembrandt’ın gravürlerini görme fırsatı buldum. Bu sabah gittim, iyi ki de gitmişim. Oradayken düşündüm, bir gün de Theo ile ikimiz şunları birlikte görsek, diye. Düşün taşın bakalım, bu gibi işler için bir iki gün ayırabilir misin? Babam gibi bir adam, hasta ya da ölüm halinde bir insanı görmek, ona, en karanlık, en derin acılar arasında bile ışık tutacak, Tanrı’nın sözlerini götürmek için gece gündüz demeden yollara düşen, elinde fenerle geceleri uzun yollar tepen babam gibi bir adam, Rembrandt’ın gravürleri hakkında, örneğin bir ‘Geceyarısı Mısır’a Kaçış’ ya da ‘İsa’nın Gömülüşü’ karşısında neler düşünürdü acaba? Trippenhuis’teki koleksiyon bir harika, önceleri görmediğim birçok parça gördüm. Ayrıca, Rembrandt’ın Fodor Müzesi’ndeki karakalem resimlerinden de söz ettiler orada bana”

Vincent 5 Temmuz 1878’de Etten’e, ailesinin yanına döndü. Babası ile birlikte 16 Temmuz’da Brüksel’e gittiler. Kente birkaç yıl önce çok iyi bir din okulu açılmıştı ve Vincent burada çalışmak istiyordu. Babası ile birlikte okul yönetimi ile görüştüler ve 3 ay sürecek bir denemeye kabul edildi. Babası oğlu Theo’ya yazdığı mektupta Vincent’ın görüşmede nasıl etkileyici olduğundan bahseder. Fakat üç aylık deneme süresinin sonunda Vincent okula kabul edilmez. Bu dönem aynı zamanda Vincent’ın kendine farklı bir yaşam kurmaya çalıştığı aylardı. Örneğin, bir öğrencisinin tanıklığına göre rahat olduğu için yatakta yatmayı reddedip yerde uyumayı tercih ediyordu. Fakat sanattan kopmadı. Kendisini ziyarete gelen Theo ile birlikte Brüksel’deki Güzel Sanatlar Müzesi’ne gitti. Burada özellikle Charles Degroux ve Henri Leys’in resimlerinden etkilendiğini mektuplarından anlıyoruz.

Vincent, İngiltere’de bulunduğu yıllardan beri maden işçilerinin yaşadığı hayata dair ilgi duymaktaydı. Okula kabul edilmemesi üzerine, Aralık ayının başında Belçika’nın Fransa sınırındaki Borinage’a gitti. Burası çok sayıda kömür madeninin işletildiği, işçi nüfusunun yoğun olduğu bir bölgeydi. Bir ay kadar burada kalarak maden işçilerine din adamlığı yaptı. Babasının Theo’ya yazdığı bir mektuptan bu bir ay zarfında bir kömür madeninde şiddetli bir patlama olduğunu, Vincent’ın yanarak ağır yaralanan bir maden işçisine uzun süre baktığını biliyoruz. 18 Kasım 1878 tarihli Theo’ya yazdığı mektuptan…”İngiltere’de olduğum sırada kömür madenlerinde, kömür işçilerinin arasında vaizlik yapmak için başvurmuştum, ama işe almadılar; en az yirmi yaşında olmam gerekiyormuş. Sen de biliyorsun, tüm İncil’in kökenlerinden, temellerinden biri ‘Karanlıkta yükselen ışık’tır, karanlıktan ışığa doğru. Eee, en çok kim gereksiniyor bunu, en açık yüreklilikle dinleyecek olanlar kimler? Deneyimler de gösteriyor ki, karanlıkta, yeryüzünün altındaki dehlizlerde yürüyenler –kömür işçileri gibi yani- Tanrı’nın İncil’deki sözlerinden çok etkileniyorlar, gerçekten inanıyorlar da”

Vincent 1 Şubat 1879’da Borinage’da altı ay sürecek gezici vaizlik görevine atandı. Bu görevinde işçilere İncil okuyacak, öğretecek ve hastaları ziyaret ederek moral verecekti. Altı ay sonunda Vaizler Komitesi tarafından başarısız bulundu ve görevine son verildi. Vincent bunun üzerine din adamı bir arkadaşı ile Belçika’nın Hainaut bölgesindeki maden işçilerinin ağırlıklı olarak yaşadığı Cuesmes isimli bir köye yerleşmeye karar verdi. Bu süre içinde kendisinin okuduğu kitaplar arasında Beecher Stowe’un ‘Tom Amca’nın Kulübesi” ve Charles Dickens’ın “Zor Zamanlar”ı olduğu mektuplarından anlaşılıyor. Vincent’ın Cuesmes’de, dine olan yoğun ilgisi yavaş yavaş azaldı. Resme ilgisi daha da arttı. Lahey’deki Goupil ve Ortakları’dan eski iş arkadaşı Hermanus Teersteg’e satması için ilk kez çizimlerini yolladı. 10 Ağustos 1879’da Theo Vincent’ı ziyaret etti. Bu ziyaret esnasında ikisi arasında Vincent’ın geleceğine dair bir tartışma oldu ve dargınlık nedeniyle Haziran 1880’e kadar herhangi bir iletişime geçmediler. 22 Haziran 1880 tarihli Theo’ya yazdığı mektuptan…”Bir dereceye kadar, bir yabancı gibi oldun bana, ben de sana –belki de sandığından çok daha fazla…Böyle devam etmemek ikimiz için de daha iyi olur belki. Eğer zorunlu olmasaydım, sen beni bu zorunluluk karşısında bırakmasaydın, bu mektubu bile yazmazdım ola ki. Benim için elli frank gönderdiğini öğrendim Etten’de; çarnaçar kabul ettim. İstemeyerek elbette, içimde melankolik bir duyguyla elbette, ama başka ne yapabilirdim –bir çıkmaz sokakta, dümdüz bir duvarın önünde gibiyim, başım da dertte…Kısaca sana teşekkür etmek için yazıyorum bu mektubu…” Aynı mektupta şunları da yazacaktır: “Nasıl oldu bilmiyorum ama elimde olmadan, ailenin başedilemez, kuşku uyandırıcı bir kişisi durumuna geldim, en azından güvenilemeyecek biri..Bu halde kime yararım dokunabilir? Her şeyden çok bu nedenle, yapabileceğim en iyi, en akla yakın şey bir yerlere gitmek, uygun bir uzaklıkta bulunmak hepinizden, böylece varlığımı unutabilirsiniz…Zamanla, yavaş yavaş, ama sonunda mutlaka, aileden bazılarıyla yeniden candan bağlar kurabileceğime inanıyorum” Mektupta bahsi geçen 50 frank Theo’nun Vincent’a yaptığı ilk para yardımıdır. Bu tarihten sonra hayatının sonuna kadar kardeşinin desteğini alacaktır.

Vincent, 1880 yılının Ağustos ayında hayatını sanatçı olarak sürdürmeye karar verdi. Ekim ayında Brüksel’e gitti ve Theo’nun tavsiyesiyle Willem Roelofs ve Anthon van Rappard isimli ressamlarla tanıştı. Roelof o yıllarda kentin en bilinen ressamlarından biriydi ve sanat camiasında sözü geçiyordu. Kasım ayında Kraliyet Sanat Akademisi’nde ‘Antikiteden Çizimler’ başlıklı ders kaydoldu. Kurumun arşivinde ders kaydına dair bir belge bulunmasına karşın Vincent’ın derslere katılıp katılmadığına dair bir bilgi yok. 5 Aralık’taki rekabete dayalı bir sınavda sonuncu olmasının hayalkırıklığı ile bir daha akademiye gitmediğine dair bir görüş söz konusu. Dersleri bırakmasına karşın resim yapmaya devam etti. Fransız köy realizminin önde gelen sanatçısı Jean François Millet’nin resimlerinden kopyalar yapıyordu. 1881 yılının Şubat ayında ressam Jan Madiol’dan çizim dersleri almaya başladı. Ertesi ay ise Van Rappard’ın atölyesinde çalışmaya başladı. Nisan ayında ise Brüksel’i terk ederek Etten’e, ailesinin yanına döndü. 1881 yazında Vincent’ın İngiliz ve Fransız romanlarına ilgi gösterdiği biliniyor. Balzac’ın ‘Goriot Babası’, Charlotte Bronte’nin ‘Jane Eyre’i, Gongourt Kardeşlerin ‘Gavarne’ı gibi. Söz konusu yaz aylarında Vincent ailenin yanında kalan, üç sene önce kocasını kaybeden, bir çocuk sahibi kuzeni Kee Vos’a aşık oldu ve evlilik teklif etti lakin reddedildi. Kee bu gelişme üzerine babası ve annesinin yaşadığı Amsterdam’a döndü. Vincent bir bahane uydurarak Kee’yi görmek için Kasım ayında üç günlüğüne Amsterdam’a gitti. Ama Kee ile hiçbir zaman birlikte olmadılar. Mektuplarında amcası ve yengesinin tartışmalarına karşın kendisine çok iyi davrandığından bahseder. Yine de kendini bu üç gün boyunca çok yalnız hissetmiştir. Kasvetli bu süre zarfında depresyona girmiş ve melankoliye dalmıştır. 3 Kasım 1881 tarihli Theo’ya yazdığı mektup…”Kee’nin kendisine sorarsan, fikrini hiçbir zaman değiştirmeyeceğini söylüyor, yaşlılar takımı da aynı şeye inandırmaya çalışıyorlar beni, gene de değişmesinden korkuyorlar. Yaşlıların bu tutumu ancak ve ancak ne zaman değişir biliyor musun? Kee fikrini değiştirdiğinde değil, ben yılda en az 1000 gulden kazanan bir adam olduğum zaman..Olayı çok kaba çizgilerle özetlediğim için gene bağışla beni. Belki de hakkımda türlü şeyler söyleyecekler sana-durumu zorladığımı falan..Oysa aşkta zorlamanın gülünç olduğunu kim bilmez? Yo hayır, hiç öyle bir niyetim yok. Ama Kee ile ikimizin görüşüp konuşmamızı, yazışabilmemizi –birbirimizi daha yakından tanımak, böylece birbirimize uygun olup olmadığımızı daha derinden anlamak için elbette- istemekte akla uzak ya da haksız bir yan göremiyorum ben…Kararım şu: Onu o kadar uzun süre seveceğim ki, sonunda o da beni sevecek” Vincent’ın reddedildikten sonra Jules Michelet tarafından yazılmış ‘Aşk’ ve ‘Kadın’ isimli kitaplarını okuduğu biliniyor. ‘Kadın’ bir kadının mutlu olması için düzgün bir evliliğe sahip olması gerektiğine böylece kendini güvende hissedeceğine vurgu yapan bir roman.

01-Etten'de Manzara

Etten’e Giden Yol (1881) 

Vincent, 27 Kasım 1881’de gitti Lahey’de bir aya yakın kaldı ve ressam Anton Mauve’den suluboya ve yağlıboya resim dersleri aldı. Her gün atölyeye gidiyor, gündüzleri suluboya, akşamları yağlıboya dersleri görüyordu. Bu dönemde yazdığı mektuplarda Anton Mauve ve karısının kendisine ne kadar iyi davrandığından bahseder. Annesi de oğlu Theo’ya yazdığı mektuplarda artık bir sanatçı olan Vincent’ın mutlu olduğundan, Etten’e döndüğünde kendisine atölye ayarlamanın zor olacağından dem vurur. 23 Aralık 1881 tarihinde Theo’ya yazdığı mektup…”Ah, Theo, tonlar ve renkler ne büyük şeyler! Bunları hissetmeyi öğrenemeyen biri ise gerçek yaşamdan ne kadar uzakta! Mauve, daha önceden görmediğim birçok şeyi görmeyi öğretti bana: Bana söylediklerini bir gün sana da söylemek isterim, çünkü, senin de iyi göremediğin birkaç şey vardır belki. Neyse, umarım sanat sorunlarını karşılıklı tartışabileceğimiz günler gelecek. Mauve’un para kazanmak konusunda bana dediklerini düşündükçe içide doğmaya başlayan kurtuluş duygusunu bilemezsin, düşleyemezsin bile.”

Vincent 1 Ocak 1882’de Mauve’dan yardım alarak Lahey’deki Schenkweg’de kendisine atölye olarak kullanacağı bir mekan tuttu. Çalışabileceği bir modele ihtiyacı vardı. Ayın sonuna doğru Sien Maria Hoornik ile tanıştı. Sien eski bir hayat kadınıydı. Beş yaşında bir çocuğu vardı ve hamileydi. Vincent’a göre güzel değildi, genç değildi ve dikkat çekici hiçbir özelliği yoktu. Uzun boylu, iri yapılı biriydi. Elleri Kee’ninkiler gibi yumuşak hanım elleri değil, çok çalışan birinin elleriydi. Kısa sürede duygu bağı kuran Vincent, Sien’i Theo’ya anlatırken Jules Michelet’nin ‘Aşk’ından alıntı yapar: “Herhangi bir kadın, hangi yaşta olursa olsun, sevdiği ve iyi yürekli olduğu takdirde, erkeğe bir anın sonsuzluğunu değil ama, sonsuzluktan bir an verebilir” Fakat Kee’ye olan ilgisi de devam ediyordu: “Nerdeyse Kee benden de yaşlı, o da aşk deneyimleri geçirmiş; sırf bu yüzden daha çok seviyorum onu. Bu alanda bilgisiz değil, ben de değilim. Eğer yalnızca eski aşkıyla yaşamakta direnir, yeni aşkı geri çevirirse, kendi bileceği iş. Bu tutumunu ve benden kaçmayı sürdürürse de, ben tüm enerjimi, tüm kafa sağlığımı, gücümü onun uğruna boğup yok edecek değilim. Hayır, yapamam böyle bir şey. Onu seviyorum, ama onun uğruna kendimi donduramam, sinirlerimi harap edemem. Bizim gibileri uyaran, istediğimiz kıvılcımı sağlayan da sevgidir açıkçası –yalnızca tinsel sevgi de değil!”

02-Vincent van Gogh, Çatılar, Atölyeden Görünüm, 1882

Çatılar, Atölyeden Görünüm (1882)

Vincent Şubat 1882’de Goupil ve Ortakları’ndan Tersteeg’e 10 Gulden borç karşılığında ufak bir çizimini verdi. Tersteeg kendisine suluboya resim sipariş etti. Bu arada Lahey’deki sanat ortamını daha yakından tanıyordu. Johan Hendrik Weissenbruch, Emil Achille Debock, Bernardus Blommers gibi sanatçılarla biraraya geliyordu. Ressam George Breitner ile yakın bir arkadaşlık kurdu. Amsterdam’daki amcası Cornelis van Gogh Mart ayında 12 tane Lahey manzarası sipariş verdi. Çini mürekkebi ile yapılmış bu desenler Vincent’ın sattığı ilk resimler oldu. Amcası Nisan ayında yedi resim daha isteyerek siparişini yineledi. Bu dönemde Jean François Millet’nin sanatı üzerine yazılmış, Debock’tan ödünç aldığı bir kitabı elinden eksik etmiyordu. Millet’nin büyüklüğünü gittikçe daha fazla hissediyordu. Millet’nin ‘Sanat bir savaştır, bu işe başını koymak gerekir’ ve ‘Kendini kötü ifade etmektense hiçbir şey dememeyi tercih ederim’ sözlerini benimsemişti. Bu arada suluboya yapmasını beceremediğini söyleyenTersteeg ile arası bozuldu. Tersteeg’e göre Vincent suluboya resim yapmayı başaramamanın acısını duymamak için uyuşturucu madde kullanır gibi resim çiziyordu. Kendisine her zaman desteklemiş olan Mauve ile de arası koptu. Mauve’un sanatına dair yaptığı eleştirilere çok kızmıştı.  Mauve’un Vincent’a söylediği son cümle “Pis bir karakteriniz var” oldu. 1882’nin yaz aylarındaki edebiyat tercihi Emil Zola’dan yana oldu. Bu aylarda Fransız edebiyatçının yedi tane romanını okuduğu bilinmektedir. Okumak için çok zamanı oldu zira 7 Haziran- 1 Temmuz tarihleri arasında hastanede kaldı. Mesanesi rahatsızdı. Ayrıca aşırı uykusuzluk çekiyordu. 15 Temmuz’da Sien, kızı Maria ve yeni doğan oğlu Willem ile Vincent’ın evine taşındı.

Vincent ve Sien’in ilişkisi Eylül 1883’e kadar sürdü. Sien ile anlaşamadığını fark eden Vincent ilişkiyi bitirmeye karar verdi. Lahey’den Kuzey Hollanda’daki Drente’ye taşınmayı planlıyordu ve Sien’in kendisi ile gelmesini istemedi. 14 Eylül 1883 tairihnde Theo’ya yazdığı mektup…”Kadını ve çocukları üzüntüyle düşünüyorum sık sık, hiç değilse geçinebilecekleri bir gelirleri olsaydı…Of aslında hepsi kadının kendi kabahati…diyebilirim…çok yanlış da olmaz bu.Gene de, korkarım çekeceği sıkıntılar işlediği suçtan çok daha büyük olacak. Karakterinde bozukluk olduğunu baştan beri biliyordum, zamanla düzeleceğini ummuştum..Ama şimdi, bir süre görüşmedikten sonra,onda gördüğüm kimi şeyler üstünde düşünüyorum da, zaten düzelemeyecek kadar ileri gitmişti gibi geliyor. Bu da, içimdeki acıma duygusunu çoğaltıyor ve melankolik bir duyguya dönüşüyor sonunda, tümüyle yok etmek elimde değil…Onun iyi bir insan olmadığını biliyorum. Böyle davranmaya hakkım olduğunu da biliyorum. Artık orada kalamayacağımı, onu yanımda buraya getiremeyeceğimi, yaptığımın doğru ve aklıbaşında olduğunu, daha ne dersen de, hepsini biliyorum. Gene de her şeye karşın, öyle bitkin, hasta, sıska bir kadın gördüm mü sanki böğrüme bir bıçak saplanıyor, yüreğim içimde eriyor. Yaşam nasıl da acıklı..Bununla birlikte, insan melankoliye kaptırmamalı kendini, başka yerlerde avuntu aramalı, en iyisi çalışmalı, çalışmalı.”

Vincent 5 Aralık 1883’te yeniden ailesinin yanına, yeni taşınmış oldukları Nuenen’e yerleşmeye karar verdi. Evdeki bir odayı atölyeye çevirdiler. Vincent bu atölyeyi altı ay kadar kullandı. 20 Aralık’ta van Rappard’ı ziyaret etmeye Utrecht’e ardından Sien’i son kez görmeye üç günlüğüne Lahey’e gitti.

Vincent’ın hayatına giren bir sonraki kadın Nuenen’deki evlerine komşu olan Margot Begemann oldu. Margot, ayağını kırmıştı ve iyileşme sürecinde Vincent’ın annesinin evde verdiği dikiş derslerine katılıyordu. Bu dersler vesilesiyle sık sık eve girip çıkan Margot ile Vincent arasında ilişki başladı. 1884’ün yaz ayları parasal olarak iyi geçti. Resim dersleri vermeye başladı. Kuyumcu ve amatör ressam Antoon Hermans bir dizi resim sipariş etmişti. Eylül ayının sonuna doğru Margot intihara teşebbüs etti ama kurtarılarak Utrecht’e tedaviye yollandı. Vincent Ekim ayının başında evlilik teklifinde bulunmak üzere Utrecht’e gitti. Hem Vincent’ın hem de Margot’nun aileleri itiraz ettiler ve evlilik gerçekleşmedi.

26 Mart 1885’de Vincent’ın babası Theodorus van Gogh kalp krizi yüzünden vefat etti. Her zaman kendisine destek olan babasının kaybı büyük oğlu için hayli travmatikti. Cenaze için Nuenen’e gelen Theo yanında ağabeyinin birçok resmini götürdü. Vincent olanca yoğunluğuyla resim yapmaya devam etti. Nisan ayında en ünlü erken dönem resimlerinden biri olan ‘Patates Yiyenler’in eskizini kardeşine postaladı. Theo eskizi Paris’in bilinen sanat tacirlerinden Alphonso Portier’ye gösterdi ve çok iyi eleştiriler aldı. Bunun üzerine Vincent ‘Patates Yiyenleri’ Mayıs ayında bitirerek Theo’ya gönderdi. 14 Temmuz 1885 tarihinde Theo’ya yazdığı mektup.. “Portier benim çalışmalarımı değerlendirecek kişi midir bilemiyorum ama, şu anda ona gereksinmemiz var. Buna kesinlikle inanıyorum. Bir yıl kadar çalıştıktan sonra şimdikinden daha büyük bir koleksiyonumuz olacak ve çalışmalarımı tamamladıkça işlerimin daha iyi görüneceğinden kuşkum yok. Yaptıklarıma şimdiden sempatiyle bakanlar, işlerim hakkında onun konuştuğu gibi kopnuşan, takdirlerini belirten kişiler bizim için çok yararlı; çünkü ben diyelim ki bir yıl daha çalıştıktan sonra birkaç parça toplamış olacaklar ve onlar sussa da ellerindeki parçalar yeterince konuşacak..Portier’yi görecek olursan söyle ona, çalışmaktan vazgeçmediğim gibi ona gönderecek daha pek çok şeyim var.Sen de, uygun kişiler buldukça, elindekileri göstermeyi sürdür, olur mu?”

03-Vincent van Gogh,Patates Yiyenler,yağlıboya,82x114cm,1885,Van Gogh Museum,Amsterdam,Hollanda

Patates Yiyenler (1885)

‘Patates Yiyenler’ Vincent’ın imrendiği köy hayatına dair bir resim. Kent hayatı içinde, endüstrileşme ile birlikte kendine yabancılaşan insanlar için Vincent’ın sunduğu bir çıkış noktası olarak değerlendirilebilir. Endüstrileşen üretim biçimlerinde insan kendi emeği ile ürettiği ürüne yabancıdır. Çoğu kez ürettiği mala sahip olacak mali güce sahip bile değildir. Oysa köylüler toprağa tohumu ekerler, toprağı sürerler ve sonunda ürünü toplarlar. Günümüzde Van Gogh Müzesi’nin koleksiyonunda yer alan ‘Patates Yiyenler’ gelişmiş toplumun zenginliklerinden faydalanamayan ama buna karşın kendine yabancı olmayan, ürettiği mala sahip olan, onunla yaşamını idame ettiren, doğaya uzak olmayan, onun bir parçası olan köylüleri konu alır. Bu yönüyle üslup olmasa da konu olarak Vincent’ın ilerki dönemde yapacağı resimleri muştulamaktadır. Resmin eskizinin yanı sıra bir de litograf uyarlaması bulunmaktadır. Eskiz Hollanda’nın Otterlo kentindeki Kroller Müller Müzesi’nin koleksiyonunda. 1988’de başka iki van Gogh eseriyle çalınan resim için 2,5 milyon Dolar fidye istendi ama hırsızlar dört ay sonra yakalandı ve resim müzeye iade edildi. Van Gogh Müzesi’nde yer alan litograf versiyonu ise 2001 yılında çalındı fakat hırsızlar bilinmeyen bir nedenle bir saat içinde çaldıkları eserleri bıraktılar ve resim kısa sürede müzeye döndü.  14 Temmuz 1885 tarihinde Theo’ya yazdığı mektup.. “Benim ‘Patates Yiyenler’deki figürlerimde birtakım yanlışlar konusunda Serret’nin ciddiyet ve inançla bir şeyler söylediğini yazmıştın geçenlerde. Buna verdiğim cevaptan anlamış olman gerekir ki, o açıdan ben de kendi kendimi eleştiriyorum;ancak, kulübeyi birçok gece loş lamba ışığında gördükten sonra edinilmiş bir izlenim olduğun, yağlıboyayla kırk kadar baş etüdü yaptıktan sonra yapılmış olduğunu da özellikle belirttim; dolayısıyla sizinkinden değişik bir bakış açısından yola çıktığım açık-seçik ortada”  

Vincent kızkardeşi Anna ile tartıştı ve evi terk ederek yine Nuenen’de atölye olarak da kullandığı bir ev kiraladı. ‘Patates Yiyenler’i beğenmeyen yakın arkadaşı Anton van Rappard ile yollarını ayırdı. Van Rappard’a yazdığı bir mektupta kendisini eleştirmeye, sanatını aşağılamaya hakkı olmadığını yazdı. Vincent resimlerine dair bir nebze kardeşi Theo’nunkiler dışında herhangi bir eleştiriye tahammül edemiyordu. 6 Ekim 1885’te resim öğrencisi Anton Kerssemakers ile Amsterdam’a gitti ve yeni açılan Rijksmuseum’u ve yine Fodor Müzesi’ni ziyaret etti. Bu müze ziyareti üzerine Theo’ya yazdığı mektupta Rembrandt’ın ‘Gece Nöbeti’ resminden ve Frans Hals’ın portrelerinden etkilendiğini yazdı. 24 Kasım’da Nuenen’i terk ederek Anvers’te bir ev kiraladı. Yanında yalnızca üç resmini ve birkaç eskizini götürdü. Geride yüzden fazla resmini bıraktı. 26 Kasım 1885 tarihli Theo’ya yazdığı mektup…”Garip bir şey, yağlıboya etüdlerim köyde olduklarından daha karanlık görünüyorlar kentte. Kentteki tüm ışıklar daha az parlak olduğundan mı acaba? Bilmiyorum, ama yüzeysel bir bakışon ötesinde çok önemli bir ayrım olabilir bu. Onun için çarpıcı geldi bana ve sana gönderdiğim resimlerin, bana köydeyken göründüklerinden daha karanlık olabileceklerini anladım. Gene de, şimdi yanımda olanlar, her şeye karşın çok kötü görünmüyorlar: Değirmen, güz ağaçlarının sıralandığı cadde, bir natürmort, birkaç tane de küçük resim”

Vincent, Anvers’te Belçikalı ressam Hendrik Leys’in evindeki duvar resimlerini çok beğendi.  Kentteki çağdaş eserlerin yer aldığı Modern Müze’yi ve eski ustaların eserlerini barındıran Antik Müze’yi gezdi. Antik Müze’de yine Frans Hals ve Rembrandt en etkileyen isimler oldular.  Modern Müze’de ise Jacques Louis David ve Jean Auguste Dominique Ingres’in resimleri ile ilgilendi. Kentin katedralinde yer alan Paul Pieter Rubens’in resimlerini inceledi. Vincent Anvers’te cebinde para olmasa da neşeliydi, özellikle son çalışmalarından mutluluk duyuyordu. Vincent’ın 1885’de okuduğu yazarlar arasında yine Emile Zola ve Goncourt Kardeşler ön plana çıktı ama özellikle Théophile Silvestre’in Eugene Délacroix hakkında yazdığı kitaba çok ilgi gösterdi.

Vincent 18 Ocak 1886’da Anvers’teki Güzel Sanatlar Akademisi’ne girerek formal sanat eğitimini ilerletmek istedi. Karel Verlat’ın figür resmi ve François Vinck’in çizim atölyelerine devam etti. En azından model için para harcamak zorunda kalmıyordu. 20 Ocak’ta Theo’ya yazdığı bir mektupta bir pantalon ve ceket alabilmek için 50 Frank’a ihtiyacı olduğunu belirtti.

Vincent kısa sürede akademik eğitimden sıkıldı ve 28 Şubat 1886’da Paris’e, kardeşi Theo’nun yanına gitti. Beraber Montmartre’da bir eve taşındılar. Vincent, Mart ayının başında Fernand Cormon’nun atölyesine yazıldı. Fransız ressam dönemin en revaçta olan atölyesini işletiyordu. Atölyeye devam eden sanatçılar arasında Emile Bernard, Henri de Toulouse Lautrec, John Russel gibi isimler bulunuyordu. Paris’e gelmeden önce İzlenimciler isimli bir sanatçı grubundan haberdardı ama sanatlarından bihaberdi. 15 Mayıs-15 Haziran tarihleri arasında gerçekleşen 8.İzlenimci Sergi’yi gezdi. Sonbaharda boya satan Julien Pere Tanguy’ın dükkanında, sanat tacirleri Pierre Firmin Martin ve George Thomas’ın galerilerinde ve Alphonso Portier’nin mekanında resimlerini sergileme fırsatı buldu. Bu dönemde Tanguy’a bir resim sattığı bilinmektedir. Emile Bernard, Louis Anquetin gibi isimlerle bir arkadaş çevresi oluşturmaya başlayan Vincent, Toulouse Lautrec ile de düzenli olarak görüşüyordu. 1886’nın sonuna doğru ise ilerleyen yıllarda kendisi için önemli bir isim olan Paul Gauguin ile tanıştı. Aynı yıl okuduğu yazarlar arasında Guy de Maupassant ve Voltaire dikkat çekmektedir.

Vincent Paris’te geçirdiği dönemde Japon baskı resimlerinin koleksiyonunu yaptı. Paris’in sanat çevresinde Japon modası söz konusuydu. Birçok sanatçı bu modadan etkilendi. Vincent’ın fırça vuruşlarındaki değişiklik çarpıcıdır. Agostina Segatori isminde yeni bir sevgilisi vardı. Agostina’nın işlettiği Le Tambourine isimli restorantta 1887’nin Şubat ayında Japon baskı resimlerinden oluşan koleksiyonunu sergiledi. Restoranta ayrıca dekorasyon için çeşitli resimlerini de vermişti. Mayıs ayında Paris’in banliyölerinden Asniére’de Postizlenimci sanatın önemli temsilcilerinden Paul Signac ile birkaç defa görüştü. Signac’nın kullandığı noktacılık tekniğinden etkilendi. Haziran ve Temmuz aylarında ise izlenimci sanatçı Camille Pissarro ile sık sık görüştü. Ecole Nationale des Beaux-Art’da gerçekleşen Jean Feançois Millet retrospektif sergisi ise Vincent için unutulmazdı. Sonbaharda Emile Bernard ile onun Asniére’deki atölyesinde beraber çalıştılar. Ekim sonunda kendisi için önemli olan Fransız yazarların listesini çıkarttı: Emile Zola, Gustave Flaubert, Guy de Maupassant, Goncourt Kardeşler, Alphonse Daudet, Jean Richepin. Vincent, Grand Bouillon-Restaurant’da Emile Bernard, Arnold Koning, Toulouse Lautrec ile birlikte bir sergi açtı. George Seurat ve Paul Gauguin bu sergiyi gezenler arasındaydı. 1887’de gezdiği sergiler arasında Puvis de Chavannes’ın retrospektif sergisi de Vincent için önemliydi.

04-Vincent van Gogh,Pere Tanguy'un Portresi,yağlıboya,65x51cm,1887,Musée Rodin,Paris,Fransa

Pere Tanguy’ın Portresi (1887)

Vincent’ın Paris’te yaşadığı dönem hakkında çok fazla ayrıntı bilinmiyor zira bu iki yıl zarfında Theo ile yaşadı. Dolayısıyla bu dönemde az mektup kaleme aldı. O dönemde Boussod, Valadon ve Ortakları isimli sanat ticareti ile faal olan şirkette çalışmakta olan Theo’nun iş seyahatleri esnasında mektup yazma ihtiyacı hissediyordu. Le Tambourine iflas etmişti ve Agostina La Segatori Vincent’ın resimleri geri vermiyordu. 23 Temmuz 1887’de kaleme almaya başladığı mektupta Theo’ya şöyle yazdı: “La Segatori’ye gelince, durum bambaşka, Ona karşı hala sevecenlik duyguları var içimde, umarım onun da bana vardır. Yalnız şu sıralarda çok kötü durumda; ne tümüyle kendi başına buyruk ne de evinin hanımı, daha da beteri hasta ve çok acı çekiyor. Bunu açıkça kimseye söyleyemem ama bana sorarsan kürtaj yaptırdığına inanıyorum (eğer doğal olarak çocuk düşürmediyse) ama içinde bulunduğu durumda onu bu yüzden suçlayamam. İki aya kadar iyileşir umarım ve belki o zaman, kendisini zorlamadığım içinşükran duyar bana. Öte yandan, iyileştikten sonra, bana ait olan şeyleri geri vermeyi soğukkanlılıkla reddederse, ya da bana bir kötülük edecek olursa, şu kadarcık acıyacağımı sanma” 

Vincent, 19 Şubat 1888’de Paris’i terk etti ve ertesi gün Fransa’nın güneyindeki Arles’a giderek Carrel çiftinin işlettiği otele yerleşti. Arles’da geçici olarak kalacak aslen Marsilya’ya gidecekti. Fakat burada kalmaya karar verdi ve 7 Mayıs’ta ise Joseph-Maria Ginoux çiftinin işlettiği Café de la Gare’da bir oda tuttu. Vincent Arles’da sürekli çalışıyordu, 1888’in yaz aylarında kardeşi Theo’ya çok sayıda resim yolladı. Bu sırada Balzac’ın bütün romanlarını yeniden okumaya niyetlendi. 20 Nisan 1888’de Theo’ya yazdığı mektupta Arles’daki yoğun çalışmasından şöyle bahsetti: “Buranın havası bana kesinlikle iyi geliyor. Keşke sen de ciğerlerini bu havayla doldurabilsen. Havanın benim üzerimdeki etkilerinden biri çok komik; burada bir bardak konyak başımı döndürüyor, dolayısıyla, kan deveranımı güçlendirmek için uyarıcılara başvurmak zorunda kalmadığımdan bünyem daha az yıpranacak…Gül renkli şeftali ağaçları kadar güzel yeni bir meyva bahçem var –çok çok uçukpembe kayısı ağaçları- binlerce dal arasında sarımsı beyaz çiçekler… Korkunç denilecek miktarlarda boya ve tuval kullanıyorum, ama harcadığım paranın boşa gitmediğine inanıyorum… Hazır ağaçlar çiçekliyken olabildiğince çok çalışmam bizim çok yararımıza”

11-Arles'daki Kırmızı Bağlar 1888

Arles’daki Kırmızı Bağlar (1888)

Vincent olabildiğince yoğun çalışmasına rağmen parasal açıdan hep sıkıntıdaydı. Theo’ya yolladığı resimlerin çok azı satılabiliyor, kardeşinin yolladığı paralarla kıt kanaat geçinebiliyordu. 9 Temmuz 1888’de Theo’ya yazdığı mektupta bu sıkıntısından bahsetti: “Bütün sanatçıların, şairlerini müzikçilerin, ressamların maddi açıdan kötü durumda olmaları mutlu –olanların bile- gerçekten garip bir fenomen; Guy de Maupassant hakkında bana geçenlerde söylediğin bunun taze bir kanıtı. Ebedi soru yeniden akla geliyor: Yaşamın tümü bizler için görülebilir birşey mi yoksa yalnızca yarım gördüğümüz daha doğru değil mi? Hepsi bu mu, yoksa daha fazlası var mı? Bir ressamın yaşamonda en zor şey ölüm değildir belki de.”

16-geceleyin kahvenin terasi

Geceleyin Kahvenin Terası (1888) 

Vincent Arles’dayken sanatçı arkadaşları ile de mektuplaşmakta, onları Arles’a davet etmekteydi. Sanatçıları Arles’a toplayarak bir Arles Ekolü oluşturmak istiyordu. Bu ısrarlı davetler neticesinde Gauguin Ağustos ayında bir mektup yollayarak fırsat bulur bulmaz geleceğini belirtti. Nitekim 23 Ekim 1888’de Vincent’ın yanındaydı. İkisi gündüzleri resim yapıyor, akşamları ise sanat üzerine tartışıyorlardı. Bu tartışmalar bazen iyice gerginleşiyor kavga ile sonuçlanıyordu.  17 Aralık 1888’de Theo’ya yazdığı mektupta bu tartışmalardan şöyle bahsetti: “Gauguin ile ikimiz, Delacroix, Rembrandt, vs. Üstüne uzun uzun konuştuk. Tartışmalarımız korkunç elektrikli, tükenmiş bir elektrik akümülatörü kadar bitkin oluyor kafalarımız kimi kez, bu tartışmaların sonunda…Bir büyünün ortasında gibiyiz. Çünkü, Fromentin’in de çok iyi dile getirdiği gibi, Rembrandt her şeyden çok bir büyücüdür.”

22-Paul_Gauguin, Van Gogh Günebakanları Resmediyor 1888

Paul Gauguin, ‘Van Gogh Günebakanları Resmediyor’ (1888)

23 Aralık 1888’de Vincent bir sinir krizi geçirdi. Kriz esnasında kulağının ucunu keserek bir hayat kadınına armağan etti. Ertesi gün polis kaldığı odada kendisini kanlar içinde baygın bir şekilde yatakta buldu ve hastaneye yatırdı. Gauguin bir telgrafla Theo’ya durumu haber verdi. 24’ü akşamı Theo Arles’a doğru trene bindi. Vincent’ın haber yollamak suretiyle tüm ısrarlarına karşın Gauguin kendisini hastanede ziyaret etmedi. Noeli ağabeyinin başında hastanede geçiren Theo ile birlikte 25’inde trene binerek Paris’e döndü. 31 Aralık’ta Vincent’in iyi olduğu haberi Paris’e ulaştı. Kötü ayrılan iki arkadaş daha sonra barıştı. Gauguin yaşanan olayı kötü bir düş olarak nitelendirdi.  4 Ocak 1889’da Theo’ya yazdığı mektupta zorunlu yolculuğa yol açtığı için özür diledi. Theo’nun Arles’ı güzel bir zamanda görememesi yüzünden üzgündü. Vincent’ın kriz geçirmesinin altında yatan nedenler üzerine tartışmalar söz konusudur. Theo’nun Paris’te Joanna Bonger ile nişanlanmış olması gösterilen nedenler arasındadır. Vincent, Theo’nun nişanlanması ile artık kendisine para yollayamayacağını düşünmüştü. Theo’dan para yardımı alamayan Vincent zorunlu olarak Arles’ı terk edecekti. Fakat gösterilen bu nedeni destekleyecek sağlam kaynaklar bulunmamaktadır.

24-Self-portrait with Bandaged Ear and Pipe, 1889

Pipolu ve Kafa Sargılı Otoportre (1888)

Vincent Gauguin’i üzdüğü için çok sıkıntılıydı. 22 Ocak 1889’da Theo’ya yazdığı mektupta buna değindi: “Gauguin’in kalkıp gitmesi ne büyük bir felaket oldu görüyorsun ya…Tam bir ev döşemiş, kötü zamanlarda dostlara da kucak açacak biçimde eşya almışken gene berbat duruma düştük…Hepimiz ölümlüyüz ve var olan tüm hastalıklara açık durumdayız. Bu hastalıklar hoşa giden şeyler değilse de, elimizden ne gelir ki? Yapılacak en iyi şey bunlardan kurtulmaya çalışmak. Gauguin’e –istemeden de olsa- verdiğim sıkıntıyı düşündükçe pişmanlık duyuyorum. Ancak, en son günlere kadar gördüğüm tek şey şuydu: Çalışırken Gauguin’in aklının yarısı Paris’e gidip tasarılarını gerçekleştirmekte, öteki yarısı ise burada, Arles’daydı”

Vincent özür olarak Theo aracılığıyla Gauguin’e iki tane ayçiçeği resmi hediye etti. Gauguin resimleri yanında götürmese de 1900 yılında Tahiti’de  Paris’ten getirdiği ayçiçeği tohumlarını ekti. Çıkan ayçiçeğine bakarak Arles’da Vincent ile kaldığı Sarı Ev’deki odasını süsleyen çiçeklerin resmini yaptı.

Vincent, 4 Şubat 1889’da bir kez daha sinir krizi geçirdi ve hastaneye kaldırıldı. 26 Şubat’ta komşuları Vincent’ın bir akıl hastanesine yatırılmasına gerektiğine dair bir dilekçeyi belediye başkanına iletti. Hastane yetkilileri de bu fikri onayladı. Mayıs ayına kadar hastanede kaldı. Ancak bir refakatçi eşliğinde dışarı çıkmasına izin veriliyordu. Bu sırada Paul Signac kendisini ziyarete geldi. Vincent yoğun bir çalışma temposu içinde resim yapmaya devam ediyordu. Theo’ya otuz kadar resim yolladı. Theo 18 Nisan’da Hollanda’da evlenmişti. Arles’daki hastanede Shakespeare ve Voltaire okuduğu bilinmektedir. Ayrıca ‘Tom Amca’nın Kulübesi’ni yeniden okudu.

28-The Courtyard of the Hospital at Arles, 1889

Arles’daki Hastanenin Arka Bahçesi (1889)

Vincent, 8 Mayıs’ta kendi isteği ile Saint-Rémy’deki akıl hastanesine yattı. Vincent 16 Temmuz 1889’da Saint-Rémy’deki hastanede ağır bir sinir krizi geçirdi. İçine girdiği ağır depresyon Ağustos ayının sonuna kadar sürdü. Ruh sağlığı bir daha hiç düzelmedi. Resim yapmaya ve Theo’ya yollamaya devam etti. Bu dönemdeodasının penceresinden bakarak yaptığı ‘Yıldızlı Gece’ en bilinen resimlerindendir. 24 Aralık’ta bir daha ağır bir kriz geçirdi ve boya yutmak suretiyle kendini zehirleyerek intihara teşebbüs etti. En sevdiği renk olan sarıyı yutmuştu. Geçirdiği krizlerin aralığı daralmaktaydı. 20 Ocak 1890’da yine ağır bir kriz geçirdi. 31 Ocak’ta Theo’nun Willem isminde bir oğlu oldu.

30-Vincent van Gogh,Yıldızlı Gece,yağlıboya,73x92cm,1889,Museum of Modern Art,New York,ABD

Yıldızlı Gece (1889) 

Vincent 16 Mayıs’ta hastaneyi terk etti. Ertesi gün Paris’te Theo ve ailesi ile buluştu. 20 Mayıs’ta Auvers-sur-Oise’a giderek psikolog Paul Gachet ile seanslara başladı. Aynı zamanda bir koleksiyoner olan Gachet’yi Theo tavsiye etmişti. Vincent Paul Gachet’nin iki tane yağlıboya, bir tane de gravür portresini yaptı. Bu portrelerde Gachet, eli şakağında, melankolik bir halde resmedilmiştir. Elin şakakta olması Batı resim tarihinde melankolinin simgesel ifadesidir. 25 Mayıs 1890’da Theo ve karısı Joanna’ya hitaben yazdığı mektup…”Bugün Dr. Gachet’yi yeniden gördüm. Salı sabahı resim yapmak için onun evine gideceğim, akşam yemeğini birlikte yiyeceğiz, yemekten sonra gelip resmime bakacak. Aklı başında bir adama benziyor, ama taşra doktoru olarak yaptığı işten, benim resimden yıldığım kadar yılmış. Ben de ona kendisiyle memnuniyetle iş değiştirebileceğimi söyledim. Neyse, onunla iyi dost olacağımıza inanmaya hazırım”

37-Vincent van Gogh,Dr.Gachet'nin Portresi,yağlıboya,67x56cm,1890,Musée d'Orsay,Paris,Fransa

Paul Gachet’nin Portresi (1890)

Vincent, 6 Temmuz 1890’da son kez Paris’e gitti. Burada Theo ve ailesini gördü. Toulouse Lautrec ile buluştu. Aynı akşam Auvers’a döndü. 27 Temmuz’da silahla intihar etti. Kendini göğsünden vurdu. Yaralanarak hastaneye kaldırıldı. Telgrafla haber alan Theo ertesi gün ağabeyinin yanına gitti. Vincent, 29 Temmuz’da hayata veda etti. Başında Theo bekliyordu. 30 Temmuz’da Vincent’ı Auvers’de gömdüler. Eylül ayında Theo’nun sağlığı hızla bozuldu. Frengi geçiriyordu. 9 Ekim’de sinir krizi geçirdi ve hastaneye kaldırıldı. 25 Ocak 1891’de, Vincent’tan altı ay sonra Utrecht’teki hastanede vefat etti. 29 Ocak’ta Utrecht’te gömüldü. 1914’ün Nisan ayında yattığı yerden Auvers’e nakledildi ve Vincent’ın yanı başına yeniden gömüldü.

20. In the newspaper, the news of van Gogh's suicide in August 7, 1890

Vincent intihar ettiği zaman üstünde Theo’ya yazdığı son mektup bulundu: “Sevgili Kardeşim, Güzel mektubun ve içindeki elli frank için teşekkürler…En önemli iş iyi yürüdüğüne göre, daha önemsiz konularda daha fazla konuşmama ne gerek var? İş ile ilgili konularda daha salim kafayla konuşacak duruma gelmemize çok vakit var besbelli…Öteki ressamlar, içlerinden ne düşünürlerse düşünsünler, doğrudan doğruya resim ticareti ile ilgili tartışmalardan içgüdüsel olarak uzak tutuyorlar kendilerini. İşte böyle, gerçek olan şu ki, yalnızca resimlerimizi konuşturabiliriz. Gene de, sevgili kardeşim, sana her zaman söylemiş olduğum birşey var ve bunu, elinden gelenin en iyisini yapmaya kararlı kafanın son kertesine dek zorladığı çabanın içtenliğiyle bir kez daha söylüyorum, bir kez daha yineliyorum ki, seni her zaman basit bir Corot tüccarından daha ötede gördüm ve görüyorum; sen, benim aracılığımla, birtakım resimlerin üretilmesine katkıda bulundun. O resimleri, en büyük kargaşanın içindeyken bile sükuneti muhafaza etmişler, edeceklerdir. Çünkü varmış olduğumuz yer bu…Bu görece kriz anında sana söyleyebileceğim tek şey, ya da en önemli şey bu…Ölmüş ressamları satanlarla yaşayan ressam ticareti yapanlar arasında durumun çok gergin olduğu bir anda. Böyle işte, ben, kendi çalışmalarım için yaşamımı tehlikeye atıyorum, bu çalışma uğruna yarı-deli bir insan oldum –olsun, kabul- ama bildiğim kadarıyla insan ticareti ile uğraşanlardan biri değilsin sen ve hangi tarafı tutacağını, tam insanca davranarak seçebilirsin. Ama bilmem ki…”

 

Bu yazı Tempo Dergisi’nin 2014 Ocak sayısında ek olarak verdiği Van Gogh kitapçığının metnidir.

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Türkiye Sanat Tarihinde Bir Boşluğu Doldurmak: 19.Yüzyıl Sonu 20.Yüzyıl Başı Osmanlı Sanat Tarihinde Ermeniler

 

Études Arméniennes Contemporaines dergisinin[i] Vazken Khatchig Davidian editörlüğündeki 2015/6 tarihli, ‘Towards Inclusive Art Histories: Ottoman Armenian Voices Speak Back’ başlıklı sayısı Osmanlı sanat tarihinin yazımında Ermeni sanatçıların rolünün göz ardı edilmesi meselesini işliyor. Davidian, ‘Reframing Ottoman Art Histories: Bringing Silenced Voices Back into the Picture’ başlıklı giriş yazısında Osmanlı sanat tarihine farklı bir bakış açısı getirilmesi gerektiğini ileri sürüyor.[ii] Garo Kürkman’ın ‘Osmanlı İmparatorluğunda Ermeni Ressamlar’ isimli iki ciltlik kitabının[iii] değişik yaklaşımları tetiklediğini yazan Davidian, kitabın yayın tarihi 2004 yılına kadar kaleme alınan Osmanlı sanat tarihine dair metinlerde Ermeni sanatçıların göz ardı edildiğini vurguluyor. Milliyetçi tarih yazımının Osmanlı Ermenilerini reddettiğini, çok gerekirse, Rus Ermeni sanatçılara değindiğini belirten yazar, Osmanlı Ermenisi ressamlar, mimarlar, fotoğrafçılar, heykeltraşlar, dekoratörler, zanaatkârlar, koleksiyonerler, sanat tacirlerinin yer almadığı bir Osmanlı sanat tarihinin savunulamaz olduğunu belirtiyor. 19.yüzyıl Osmanlı Batılılaşması’ndan günümüze Türkiye sanatını bir bütün olarak ele alan Sezer Tansuğ’nun ‘Çağdaş Türk Sanatı’ başlıklı kitabında 19.yüzyıl Osmanlı sanatından bahsedilirken azınlık topluluklarına mensup sanatçılara yalnızca bir sayfa değinilmektedir.[iv]  Kitabın başlığındaki ayrımcı tutum doğal olarak metnin içeriğine de yansımıştır. Türkiye sanat tarihi kanonuna katkıda bulunan en önemli yayınlardan biri olan Tansuğ’nun metni üzerinden Davidian’ın haklılığı ortaya çıkmaktadır. Davidian, Ermeni milliyetçi sanat tarihi yazımında da benzer bir sorun olduğunu, örneğin Arshag Fetvadjian, Panos Terlemezian gibi sanatçıların Osmanlı kimliklerinin unutturulmaya çalışıldığını yazıyor. Editör, derginin bu sayısının gayesinin 19. yüzyıl ve erken 20.yüzyıl Osmanlı sanat tarihinde Ermeni sanatçıların rolünü -1915 Soykırımı’nın etkisini göz önünde bulundurarak- yeniden vurgulamak olduğunu belirtiyor.

David Low, ‘Photography and the Empty Landscape: Excavating the Ottoman Armenian Image World’ isimli makalesinde, 2015 yılında tamamladığı ‘Ermeni Soykırımını Çerçevelemek: Fotoğrafçılık ve Osmanlı İmparatorluğunu Yeniden Görselleştirmek, 1878-1923’ başlıklı doktora tezini esas alarak Osmanlı fotoğrafçılık tarihine farklı bir bakış açısıyla yaklaşıyor.[v] Yazara göre Osmanlı fotoğrafçılık tarihi eksik ele alınarak taşra fotoğrafçılığı göz ardı edilmiştir. Oysa 1915 öncesinde, Ermenilerin ağırlıkta olduğu taşra fotoğrafçılığı üzerinden başka bir tarih yazılabilir. Osmanlı fotoğrafçılık tarihi ağırlıklı olarak İstanbul ve Kudüs, Filistin, Mısır bölgeleri üzerinden oluşturulmuştur. İstanbul’daki Ermeni fotoğrafçılar, Grand Rue de Péra’da yoğunlaşan atölyeleri işletirlerdi. Devlet için çalışanlar daha ziyade Osmanlı’nın batılılaşan yüzünü konu olarak seçerlerken Kudüs, Filistin, Mısır gibi bölgelerde faaliyet gösterenler Batılı gezginlerin oryantalist taleplerini karşılarlardı. Low, konvansiyonel sanat tarihsel yaklaşımın yalnızca bu bölgeleri çerçevesi içine aldığını, oysa özellikle Osmanlı’nın taşra bölgelerindeki Ermeni cemaatleri içinde yoğun bir fotoğraf üretimi olduğunu iddia ediyor. Yazara göre, taşra fotoğrafçılık tarihi, kentlerdeki fotoğraf faaliyetlerinin tarihinden farklı olarak geleneksel sanat tarihi yöntemleri ile değil sözlü tarih, anı kitapları vs. gibi yöntemlerin, araçların üzerinden yazılmalıdır.  Makalede alıntılanan Nancy Micklewright’a göre Osmanlı’daki birçok farklı topluluk, spor takımlarını, müzik gruplarını, mezuniyet sınıflarını vs. fotoğraflayarak toplumsal kimliklerini belgeliyorlardı. Low, Micklewright’ın tespitinden yola çıkarak bir fotoğraf üzerinden Kharpert’deki (Harput) Ermeni cemaatinin 1915’de sona eren tarihini inceleyerek fotoğrafçılık tarihi ile toplumsal tarihi bir araya getiriyor. Raymond Kévorkian, ‘Ermeni Soykırımı’ isimli kitabında Harput’un bağlı olduğu Mamuret-ül Aziz (Elazığ) Eyaleti’nin 1915 öncesindeki toplumsal durumuna değinir: “Vilayet, bölgenin tarımsal üretiminin büyük bir kısmını sağlayan bir köylü çoğunluğunu; yerel piyasanın hemen hemen tamamını denetleyen geniş bir zanaatkâr ve tüccar kesimini ve nihayet çoğunluğu Harput’taki Amerikan Yeprad Koleji’nde ya da Merkez Ermeni Koleji’nde eğitim görmüş ciddi bir aydın sınıfını barındırıyordu… Bölgenin, çoğunluğu Amerika Birleşik Devletleri’ne yerleşmiş 26.917 Ermeni göçmeniyle bağlarının kesintisiz devam etmesi Ermeni toplumunun, en azından şehirlerde hızla modernleşme nedenlerinden biridir.”[vi] David Low, Kharpert’de çekilmiş bir grup fotoğrafını temeline alarak, kompozisyonda görülen yazar Tlgadintsi ve fotoğrafı çeken atölyenin sahibi Soursourian Ailesi üzerinden kentin sosyal tarihini ve 1915 yılındaki etnik temizlik politikalarının kente nasıl yansıdığını anlatıyor.

Gizem Tongo, ‘Artist and Revolutionary: Panos Terlemezian as an Ottoman Armenian Painter’ başlıklı makalesinde ressam Terlemezian’ın (1865-1941)  II. Abdülhamid’in baskıcı rejimi ve 1915’deki etnik temizlik siyasetine karşı olan tavrını ve bu dönemdeki (1885-1915) sanatını inceliyor.[vii] Van doğumlu Terlemezian, II.Abdülhamid’in rejimi sırasında, sürgünde yaşadığı St.Petersburg’da akademik sanat eğitimi almış daha sonra eğitimine Paris’teki Académie Julien’de devam etmiş, ilerleyen yıllarda Paris, Tiflis, Münih, İstanbul, New York, Erivan gibi kentlerde eserlerini sergilemiş, yaşadığı dönem içinde uluslararası sanat dünyası içinde ismini duyurmuş bir ressamdır. Resimlerinde sıklıkla gezdiği Anadolu, Kafkasya, Avrupa’dan manzara ve kırsal yaşam konularını işleyen sanatçı, sanat tarihçileri tarafından 19.yüzyıl’da ortaya çıkmış Realizm akımının bir temsilcisi olarak değerlendiriliyor. Osmanlı Devleti’nin 1915’de yürürlüğe koyduğu etnik temizlik siyaseti sırasında Van’daki ayaklanmanın askeri liderlerinden biri olan Terlemezian, sağ kurtularak savaş bitene kadar Kafkaslar’da kalmıştır. Savaş sonrasında İstanbul’a gelen ressam kısa bir süre kentte yaşadıktan sonra New York’a yerleşir. 1928’de Sovyet Ermenistan’ına gidip ressamlığa devam eden Terlemezian, Ermeni sanat tarihçileri tarafından Ermeni sanat tarihinin en önemli ressamlarından biri olarak değerlendiriliyor. Sanatçının eserlerinin önemli kısmı günümüzde Ermenistan Ulusal Galerisi’nin koleksiyonunda bulunuyor. Gizem Tongo’nun makalesinin en dikkat çeken yanı Terlemezian örneği üzerinden Türkiye’deki ve Ermenistan’daki sanat tarihçiliğini değerlendirmesi. 1920’de kurulan Sovyet Ermenistan’ında (1920-1991) sanat tarihçilerinin sanatçıları ‘Ermeni’ yerine ‘Osmanlı Ermenisi’ veya ‘Rus Ermenisi’ olarak nitelendirdiklerine değinen Tongo, 1991’den sonra bunun ‘Ermeni’ olarak değiştiğini belirtiyor. Nitekim Terlemezian, 1928’de Erivan’a yerleştiğinde sanat yazarları kendisinden ‘Rus Ermeni sanatçısı’ olarak bahsediyorlar. Eghishe Martikyan, 1964 tarihinde yazdığı monografide Terlemezian’ın sanat hayatını Sovyet öncesi-Sovyet sonrası olarak ikiye ayırıyor ve sanatçının Ermeni kimliğinden ziyade, Sovyet sanatının gelişimindeki öneminden bahsediyor. 1915’in 50.yıldönümünde, 24 Nisan 1965’de, Erivan’da binlerce Ermeni’nin meydanlarda gösteri yapması, Sovyet sistemi içinde Ermeni milliyetçiliğinin kendini belirgin olarak ilk kez gösterdiği tarihi bir olay olması nedeniyle Ermenistan tarihi için bir dönüm noktası olarak değerlendiriliyor. Bu tarihten sonra Terlemezian’ın sanatçılığının yanı sıra Van’daki askeri liderliği nedeniyle siyasi kimliği de vurgulanmaya başlıyor. Örneğin Gürgen Mahari’nin 1915 Vanı’nı konu alan 1967 tarihli ‘Yanan Bağlar’ isimli romanında Terlemezian’dan kahraman olarak bahsediliyor. Sovyet Ermenistanı’nın 1991’de sona ermesiyle birlikte sanat tarihçileri farklı bir Ermeni sanat tarihinin yazımına koyuluyorlar ve Terlemezian, ‘Osmanlı Ermeni sanatçısı’ veya ‘Sovyet sanatçısı’ değil ‘Ermeni sanatçısı’ olarak nitelendiriliyor. Şüphesiz ki sanatçı 1991’den sonra Sovyet sanatı içerisinde değil modern Ermeni sanatı içerisinde yer almaya başlıyor. Tongo, Terlemezian’ın Türkiye’deki ‘resmi’ sanat tarihi tarafından ise görmezden gelindiğini belirterek makalesinde bunun nedenlerine dair ilginç bir belgeden bahsediyor. Buna göre, 2001’de açılan Osmanlı Arşivleri’ndeki bir belgede Terlemezian için “Van’da cinayetlere karışan Ermeni fesatçı” tabirine rastlanıyor. Batılılaşma dönemi Osmanlı sanat tarihi bugüne kadar daha ziyade saray çevresi ve 1882’de Osman Hamdi Bey tarafından kurulan Sanâyi-i Nefîse Mektebi ekseninde yazılmıştır. Tongo’nun metni ise bu tarihin kapsamını genişleterek toplumsal ve siyasi boyutunu vurguluyor. Tongo’nun 19. yüzyıl Osmanlı sanat tarihinin bugünkü durumuna dair yaptığı tespit de önemli. Garo Kürkman, Mayda Saris[viii], Vazken Khatchig Davidian gibi sanat tarihçilerinin Osmanlı Ermenilerinin sanatına dair araştırmaları önemli bir eksiği kapatırken aynı dönemde yaşamış Rum, Levanten, Yahudi gibi azınlıklara mensup sanatçılara dair araştırmaların eksikliği devam ediyor.

Eray Çaylı, ‘Accidental Encounters with the Ottoman Armenians in Contemporary Turkey’ başlıklı yazısında, geç 19.yüzyıl ve erken 20.yüzyılda Osmanlı Ermenileri’ne uygun görülen zulmün geçmişte yaşanmış bir travmadan ibaret olmadığına, farklı alanlarda kazara ortaya çıkan karşılaşmalarla günümüze de yansıdığına hatta geleceğe de uzanacağına dair bir tespite yer veriyor.   Çaylı, bu tespitini antropolog Rosalind Morris’in ‘accident’ (kaza, tesadüf, beklenmedik olay) kavramı üzerinden açıklıyor. Kazara ortaya çıkan karşılaşmaların aktörleri ise yaşayan insanlar, kemikler, binalar, ağaçlar, nehirler, dağlar, taşlar, vadiler, fay hatları vs. Nitekim Çaylı yazısına fay hatlarının neden olduğu karşılaşmalardan örnekler vererek başlıyor. 2011’de Van’da gerçekleşen depreme dair haber ajansı Reuters’in dünyaya geçtiği haberde, I.Dünya Savaşı esnasında bölgede yaşayan Ermenilerin katliama uğradığı veya tehcire maruz kaldığına dair bir bilginin yer alması, ilerleyen dönemdeki enkaz kaldırma çalışmalarında Müslümanlaşmış Ermenilerin şapellerine dair buluntulara rastlanması kazara karşılaşmalara örnek olarak gösteriliyor. Fay hattının aktör olduğu kazara karşılaşmalara dair diğer bir örnek ise 1939 Erzurum Depremi’nde bölge halkının yaşadıkları felakete Ermenilerin lanetinin neden olduğuna inanması. 1983 Erzurum-Kars Depremi’nde de bölge halkında benzer bir inanış söz konusuyken Çaylı’ya göre farklı bir karşılaşmaya daha rastlanıyor. Buna göre deprem neticesinde ayakta kalan binaların genellikle Ermeni yapıları, yıkılanların ise daha yeni bir tarihe ait olması, Ermenilere uygulanan zulüm politikalarının mimarlıkta yarattığı yozlaşmaya ve yetersizliğe işaret ediyor. Çaylı, 2012’de Diyarbakır’dayken yaşadığı bir karşılaşmaya daha değiniyor. Diyarbakır Suriçi’nde bir müze inşaatının temel kazısı esnasında birçok kemiğe rastlanması üzerine bölgedeki sivil toplum kuruluşları teyakkuza geçiyor. Buluntuların, JİTEM’in 1990’larda Kürtlere karşı giriştiği kanunsuz eylemlerin bir ispatı olabileceğine dair beklenti, kemiklerin büyük olasılıkla II.Abdülhamit’in görevlendirdiği, Kürtlerden oluşan Hamidiye Alayları’nın 1894-96 yılları arasında katlettiği Ermenilere ait olduğunun ortaya çıkmasıyla olumsuz sonuçlanıyor ve sivil toplum kuruluşları buluntulara dair ilgisini kaybediyor. Her ne kadar 1890’lar ile 1990’lar arasında herhangi bir ilgi olmamasına karşın Çaylı’nın bölgede konuştuğu insanlar bu olay üzerine Türkçe’de “ne ekersen onu biçersin” anlamına gelebilecek olan Kürtçe bir deyimi (Em şîv in, hûn jî paşîv) dillendiriyorlar.

Vazken Khatchig Davidian, ‘Imagining Ottoman Armenia: Realism and Allegory in Garabed Nichanian’s Provincial Wedding in Moush and Late Ottoman Art Criticism’ başlıklı yazısında ressam Garabed Nichanian’ın Osmanlı sanat tarihindeki yerini ve Osmanlı’daki Realizm akımının öncü isimlerinden biri olan, sanat eleştirmeni Levon Pashalian’ın sanatçı üzerine yazdığı metni inceliyor.[ix]

Alyson Wharton-Durgaryan, ‘The Unknown Craftsman Made Real: Sopon Bezirdjian, Armenian-ness and Crafting the Late Ottoman Palaces’ başlıklı makalesinde, Sultan Abdülaziz döneminde, İstanbul’da, Serkis Balyan’ın mimarlığında inşa edilen Beylerbeyi ve Çırağan Sarayları’nda iç mimar ve mobilya tasarımcısı olarak çalışan Sopon Bezirdjian’ın kimliğinde 19.yüzyıl Osmanlı mimarisinde Ermeni mimar ve sanatçıların yerini konu ediniyor.[x]

Tarih yazımında, 19. yüzyıl Osmanlı mimarlığındaki Ermenilerin rolünün sürekli olarak görmezden gelindiğine değinen Durgaryan, Balyan Ailesi’nin bu alana olan katkılarının gizlenmeye çalışıldığını iddia ediyor. Yazar, 1981’de yayınlanan, Pars Tuğlacı’ya ait olan Balyan Ailesi isimli monografın Feridun Akozan gibi başka yazarlar tarafından yanlışlanmasını örnek olarak gösteriyor.

Londra’da yaşayan Türkiyeli Ermeni sanatçı Helin Anahit, ‘Gendered Narratives of Loss and Survival through Art Practice’ başlıklı yazısında, kendi erken dönem işlerini, felsefi, feminist ve psikoanalitik yaklaşımla, babanesinin hayat hikâyesi üzerinden anlatıyor/yorumluyor.[xi] Londra’da yaşayan diğer bir sanatçı Aikaterini Gegisian, ‘Female Photographic Representations in the Post-Ottoman Landscape: the Female Body as a Battleground of Imperialisms and Nationalisms’ başlıklı yazısında, ‘Osmanlı Kadını Olarak Otoportre’ (2012-2016) isimli işi[xii] üzerinden ‘Osmanlı kadını’ tabirini oluşturan unsurları irdeliyor.[xiii]

Études Arméniennes Contemporaines Dergisi’nin bu sayısı bugüne kadar gerek ideolojik gerek yetersiz kaynaklar yüzünden eksik ve hatalı yazılmış olan Türkiye sanat tarihinin yeniden ele alınmasına yönelik önemli katkılarda bulunuyor. Bir an önce Türkçe’ye çevrilerek yayınlanması Türkiye sanat tarihçiliği açısından önem taşıyor.

DİPNOTLAR

[i] Études Arméniennes Contemporaines Dergisi 2013’den beri senede iki kez yayınlanan, Raymond Kévorkian editörlüğünde akademik bir dergidir. Yayın kurulundaBoris Adjemian, Vazken K. Davidian, Isabelle Feuerstoss, Alexandra Garbarini, Annie Jafalian, Raymond Kévorkian, Mikaël Nichanian, Taline Papazian, Julien Zarifian, danışma kurulunda Taner Akçam, Janine Altounian, Sebouh Aslanian, Krikor Beledian, Hamit Bozarslan, Michel Bruneau, Vincent Duclert, Sévane Garibian, Béatrice Giblin, Bernard Heyberger, Michel Marian, Ara Sarafian, Talin Suciyan, Vahé Tachjian, Yves Ternon, Uğur Ümit Üngör yer almaktadır. ( https://eac.revues.org/ )

[ii] https://eac.revues.org/854

[iii] KÜRKMAN, Garo; “Osmanlı İmparatorluğu’nda Ermeni Ressamlar”, İlke Basın Yayın.2008.

[iv] TANSUĞ, Sezer; “Çağdaş Türk Sanatı”, Remzi Kitabevi, 4.basım, s.39.1996.

[v] https://eac.revues.org/859

[vi] KÉVORKİAN, Raymond; “Ermeni Soykırımı”, çev.Ayşen Taşkent Ekmekçi, İletişim Yayınları,2015.

[vii] https://eac.revues.org/893

[viii] Mayda Saris’in yayınları arasında ‘İstanbullu Rum Ressamlar’ (çev: Anna Maria Aslanoğlu, Sylvia Zeybekoğlu, Birzamanlar Yayıncılık,2010) da bulunmaktadır.

[ix] https://eac.revues.org/907

[x] https://eac.revues.org/883

[xi] https://eac.revues.org/935

[xii] Sanatçının resmi web sitesi http://www.gegisian.com/ ‘da söz konusu işin açıklaması ve görselleri yer almaktadır.

[xiii] https://eac.revues.org/951

KAYNAKLAR

– KÉVORKİAN, Raymond; “Ermeni Soykırımı”, çev.Ayşen Taşkent Ekmekçi, İletişim Yayınları.2015.

-KÜRKMAN, Garo; “Osmanlı İmparatorluğunda Ermeni Ressamlar”, İlke Basın Yayın, 2008.

-SARİS, Mayda; ‘İstanbullu Rum Ressamlar’,çev: Anna Maria Aslanoğlu, Sylvia Zeybekoğlu, Birzamanlar Yayıncılık.2010.

-TANSUĞ, Sezer; “Çağdaş Türk Sanatı”, Remzi Kitabevi, 4.basım,1996.

-Études Arméniennes Contemporaines Dergisi hem basılı hem de çevrimiçi olarak yayınlanmaktadır. Derginin 2015/6 sayısının çevrimiçi uyarlamasının temel alındığı bu metinde kaynak olarak  (https://eac.revues.org/854) adresi kullanılmıştır.

Bu yazı Bilgi Üniversitesi tarafından yayınlanan Kültür Politikaları Yıllığı’nın (KPY) 2017 yılı sayısında yer almıştır.

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Trump ve Sanat

Avrupa’nın göçmenlere karşı tavrı, İngiltere’nin Avrupa Birliği’nden çıkması ve en nihayet Donald Trump’ın Amerikan seçimlerinden zaferle ayrılması 1989 yılında Soğuk Savaş’ın bitmesiyle gündeme oturan küreselleşmenin sonunun geldiğini ilan ediyor. Brexit’in sanata olan yansımasının nasıl olacağı şimdilik belirsiz ama Trump’ın başkanlık koltuğuna oturmasının doğrudan sonuçları olacağına kesin gözüyle bakılıyor. Kendisinin geçmişte sanata dair takındığı tavırlardan yola çıkarak önümüzdeki döneme dair ipuçları yakalayabiliriz.

Donald Trump’ın sanat bağlamında ilk kez kamuoyuna çıkması 1980 yılında oldu. New York Manhattan’daki 5.Cadde’de inşa edilecek Trump Tower için Bonwitt Teller Building’in yıkılması gerekiyordu. Art Deco tarzındaki binanın cephesindeki Dans Eden Kadın kabartmasının yok olmaması için Metropolitan Museum devreye girdi. Kurum, Amerikan heykel tarihi için önemli olduğunu düşündüğü kabartmayı koleksiyonuna katmak istiyordu. Fakat kabartmanın özenle sökülmesinin zaman kaybı olacağını ve bu yüzden para kaybedeceğini söyleyen Trump’ın ekibi, hiçbir sanatsal değeri olmadığını iddia ederek heykeli yıkım esnasında yok etti.

3

Bonwitt Teller Building

Donald Trump, 1983 yılında, New York’taki gece kulübü Stüdyo 54’de, o zamanki avukatı Roy Cohn’un kendisi için düzenlediği doğumgünü partisinde Andy Warhol ile tanıştı. Andy Warhol’un, Mc Carthy döneminin en azimli savcısı, Rosenbergleri idama gönderen Roy Cohn’un partisine katılması ilginçtir. Trump birkaç gün sonra Warhol’un atölyesini ziyaret etti ve yeni açılan Trump Tower’ın resimlerini yapması için sanatçıyı ikna etti. Warhol, sekiz resimden oluşan Trump Tower serisini tamamlayıp da Trump’a gösterince neye uğradığını şaşırdı zira emlak kralı resimleri yeterince renkli bulmadığı için reddedip anlaşmayı iptal etti.

1980-trump-tower

Andy Warhol, Trump Tower (1980)

Donald Trump, New York’taki emlak yatırımlarından en çok verimi Rudolph Giuliani’nin belediye başkanlığı döneminde aldı. 1994-2001 yılları arasında belediye başkanlığı yapan Giuliani, özellikle Manhattan’ı asayiş bakımından temizlemiş, güvenlikli bir bölge yaratarak emlak fiyatlarının yükselmesini sağlamıştı. Kentin alt kültürünün en uğrak yerlerinden olan Times Meydanı artık tüketim kültürünün merkezlerinden biriydi.
Bu yazının kaleme alındığı tarih itibariyle (23 Kasım 2016) Amerikan hükümetinin en önemli bakanlıklarından olan Dışişleri Bakanlığı için Donald Trump’ın Rudolph Giuliani’yi düşündüğü söyleniyor. Giuliani, uluslararası ilişkilerin turistik bir faaliyet olduğuna inanıyor olmalı ki, bu alandaki deneyimine yönelik sorulara seksen ülke gezmiş biri olarak bu konuda oldukça birikimli olduğuna dair yanıt veriyor. Trump’ın en önemli bakanlığa getirmeyi düşündüğü Giuliani’nin sanata bakışını ortaya koymak için 90’lı yılların sonundaki bir olaya değinmek yeterli olacaktır.
New York’taki Brooklyn Museum of Art 1990’lı yıllar boyunca mali sıkıntılar içinde faaliyetlerini sürdürmüş bir müzeydi. Müze müdürü Arnold Lehman bu sıkıntılara bir çare olarak hem Londra’da hem de Berlin’de önemli gişe başarısı yapan “Sensation: Saatchi Koleksiyonu’ndan Genç İngiliz Sanatçılar” sergisini kendi kurumunda açmak istedi ve bu dileği serginin düzenleyicisi Charles Saatchi tarafından kabul gördü. 2 Ekim 1999 tarihinde açılacak olan sergi New York’ta duyurulduğu andan itibaren tepkilerle karşılaştı. Tepkilerin en önemli kaynağı basın değil New York Belediye Başkanı Rudolph Giuliani’ydi. İtalyan asıllı koyu bir Katolik olan belediye başkanı 22 Eylül 1999’da bir basın toplantısı düzenleyerek sergiyi kınadı. Giuliani’ye göre sergi dine karşı hakaretler içermekte ve Katolikleri aşağılamaktaydı. Anayasada teminat altına alınmış özgürlükler ile alakası yoktu. Müze eğer halkın ödediği vergilerle varlığını sürdürüyorsa halkın değerlerini göz önünde tutmalıydı. Eğer sergi iptal edilmezse New York Belediyesi’nin her yıl Brooklyn Museum of Art’a verdiği 7,2 milyon dolar hibe iptal edilecek, müzenin iyileştirilmesine yönelik 20 milyon dolarlık yardıma dair görüşmeler de kesilecekti. Hedefteki iş Chris Ofili’nin “Kutsal Bakire Meryem” isimli resmiydi.
Nijerya asıllı İngiliz sanatçı Chris Ofili’nin 1996 tarihli “Kutsal Bakire Meryem”i bir Meryem portresidir. Meryem’in etrafında pornografik dergilerden kesilmiş vajina resimleri bulunmaktadır. Resmin asıl çarpıcı olan ayrıntısı ise Meryem’in fil dışkısı ile dolayısıyla koyu tenli resmedilmiş olmasıdır. Ofili kendisinin de kiliseye giden bir Katolik olduğunu söyleyerek iddiaları reddetti. Malzeme olarak 1990’lı yılların başından itibaren fil dışkısını kullandığını, dolayısıyla bunun Meryem’e özel bir tavır olmadığını belirti. Sanatçıya göre fil dışkısı Nijerya kültüründe Batı’da olduğu gibi nitelendirmelere sahip değildir. Nitekim sergide yer alan diğer Ofili resimlerinde Miles Davis, Muhammed Ali, James Brown gibi kişiler de fil dışkısı ile resmedilmişti.

4

Chris Ofili, Kutsal Bakire Meryem (1996)

28 Eylül 1999’da Giuliani, Brooklyn Museum of Art’ı içinde bulunduğu binadan tahliye etmekle, müdürünü görevden almakla ve yönetim kurulunu değiştirmekle tehdit etti. Bunun üzerine müze yönetimi mahkemeye başvurarak belediye başkanının tehditlerine karşı anayasanın ifade özgürlüklerini koruyan (First Amendment) maddesine dayanarak korunma talep etti. Açılan bu dava üzerine Belediye müzenin ödeneğini kestiğini duyurdu. Serginin açıldığı gün “The Catholic League”in yanı sıra birçok sivil toplum kuruluşu müzenin önünde aleyhte bir gösteri düzenledi. Sergi açıldığı gün müzeye giden istikametteki metrolar tamirat bahanesi ile durduruldu. Buna karşın ilk gün 9200 kişi sergiyi ziyaret etti. Bu müze tarihinin uzak ara ilk gün rekoruydu.
Dava sürecinde belediyenin öne sürdüğü maddeler müze avukatı tarafından çürütüldü. Dava siyasi boyutta büyüdü. Başkanlığa aday olan George W. Bush, Giuliani’yi destekleyen açıklamalar yaptı. Bush’a göre kamu parası ile yapılan bir organizasyon dini aşağılayamazdı. Diğer taraftan Demokratların içinden Giuliani’nin potansiyel rakibi Hillary Clinton müzeden yana tavır koydu. Dava sonucunda mahkeme hakimi belediyenin anayasanın ifade özgürlüğünü koruyan maddesini (First Amendment) ihlal ettiğine karar verdi. Karara göre belediye müzenin hakkı olan finansal katkıyı yapmak zorundaydı. Bunun yanı sıra müzenin içinde bulunduğu binadan tahliye süreci durdurulmalıydı ve müzenin yönetim kurulu görevine devam etmeliydi. Ofili’nin resminin dini aşağıladığı iddiasına karşı ise müzenin koleksiyonunda Meryem’i yücelten çok sayıda eser olduğundan yola çıkılarak sırf bu yüzden ödeneğin kesilemeyeceğine yönelik karar verildi. Sergiden sonra yapılan kamuoyu araştırmaları, Ofili’nin resmine muhafazakârların gösterdikleri tepkinin fil dışkısından değil Meryem’in ten renginden kaynaklandığını ortaya koydu. Nitekim Harlem bölgesinde yayınlanan Amsterdam News isimli bir gazete, 30 Eylül 1999 tarihli sayısının başyazısının başlığı şöyleydi: “A Black Madonna! Giuliani’s Worst Nightmare!” (Siyah Bir Meryem! Giuliani’nin En Kötü Kabusu!)
Trump ve Giuliani’nin Amerika’yı yönetirken uyumlu bir ikili olacaklarına kesin gözüyle bakabiliriz. Nitekim Giuliani’nin söz konusu sansür kampanyasındaki en ateşli destekçilerinden biri Donald Trump oldu. Trump, belediye başkanına destek için verdiği bir demeçte Ofili’nin resmi için “degenerate stuff” (yoz, soyu bozuk saçmalık) tabirini kullandı. Dejenere sanat nitelendirmesi sanat tarihçileri için çok tanıdıktır. Almanya’da 1933-1945 yılları arasında hüküm sürmüş olan Nasyonal Sosyalist iktidar, modern sanata karşı yok edici politikaları yürürlüğe sokarken sıklıkla dejenere sanat tabirine başvuruyordu. Geçmişte Alman halkının parasının dejenere sanatı desteklemek için kullanıldığını, kendi yönetimlerinde bunun söz konusu olmayacağını söylüyorlardı. Alman faşizminin bu tavrına muhafazakâr siyasetin genelinde rastlanmaktadır.
Trump aynı sergi bağlamında bir gün başkan olursa National Endowment for the Arts’ın bütçesini keseceğini belirtti. Oysa kurum Sensation Sergisi’ne herhangi bir destekte bulunmamıştı. National Endowment for the Arts (NEA), Amerika’da sanatı desteklemek faaliyet gösteren özerk bir kamu kuruluşu. Her ne kadar kurumun başkanı Amerika başkanı tarafından atansa da kurulduğu 1965 yılından beri hükümetlerden bağımsız olarak ülkedeki çeşitli sanat etkinliklerine destek oluyor. Kurum 1981 yılında iktidara gelen Ronald Reagan’dan beridir, halkın parasını ahlaksız sanat etkinliklerine harcadığı gerekçesiyle Cumhuriyetçi Parti tarafından saldırılara uğruyor. Reagan ilk dönemi boyunca kurumu kapatmak için Kongre’de girişimlerde bulundu ancak başarısız olunca vazgeçti. 1989’da Andres Serrano’nun ‘Piss Christ’ isimli işinin yer aldığı serginin NEA tarafından desteklendiği ortaya çıkınca kıyamet koptu. 1990’lı yıllar boyunca Cumhuriyetçi senatörlerin NEA’nın bütçesini polemik konusu yapmıştır. Robert Mapplethorpe’un erkek eşcinselliğini konu alan fotoğraflarının bu yüzden Amerikan Kongresi’nde tartışma konusu olması ilginçtir.
2015 yılı itibariyle NEA’nın 146 milyon dolar büyüklüğündeki bütçesini kişi başına bölersek 46 cent gibi ufak bir tutar karşımıza çıkıyor (Berlin’de kamunun sanata desteği kişi başına 100 Euro’dan fazla tutuyor). Amerika’da sanat daha ziyade özel kurumlar ve yerel yönetimler tarafından desteklendiği için NEA’nın katkısı sembolik olarak kalıyor. Amerikan muhafazakârları kurum bütçesinin sembolik olduğunun farkında olmalarına karşın tıpkı Goebbels gibi kültür alanını bir savaş alanı olarak gördükleri için NEA’yı hep gündemde tutuyorlar. Trump’ın yönetiminde NEA’nın yeniden gündeme geleceğine kesin gözüyle bakabiliriz.
Trump’ın son seçim kampanyasında sanata dair bir konu dışında neredeyse hiçbir şey söylememiş olması dikkate değer. Kaçak göçmenleri engellemek için Meksika sınırına inşa etmek istediği duvarın güzel gözükmesi için duvarın yüzeyini süsleme tasarımlarına açacağını, böylece duvar fikrine estetik katarak güzel bir eser ortaya koyacağını belirten Trump sanata ne kadar önem verdiğini böylece göstermiş oldu.
Türkiye’de bazı kesimler Trump’ın seçilmesi üzerine gayet mutlu oldu. Galerilerin basıldığı, sanatçıların bıçaklandığı, iktidarca beğenilmeyen heykellerin yıkıldığı, fuarların baskına uğradığı, Avrupa Birliği’nin kültür fonlarının reddedildiği, entelektüel olmanın elitizm suçlamasına maruz kaldığı, sanatçıların potansiyel terörist olarak görüldüğü, gazetecisi, yazarı hapiste olan bir ülkede Trump’ın seçilmesine sevinenin çok olmasına şaşırmamak gerekiyor. İdam cezasının getirilmesine gerekçe olarak Amerika’da da var diyenler Trump yönetimindeki Amerika’yı daha da çok sevecektir.

Bu yazı İstanbul Art News’un Aralık 2016 sayısında yayınlanmıştır.

Posted in Uncategorized | Tagged | Leave a comment

Creative Europe’un Türkiye Macerası

Bu yazı İstanbul Art News’un Kasım 2016 sayısında yayınlanmıştır.

Geçtiğimiz Eylül ayının sonlarında Türkiye’nin, Avrupa Birliği’nin yürütme organı olan Avrupa Komisyonu’nun çerçeve programı olarak yürütülen Yaratıcı Avrupa Programı’ndan (Creative Europe) ayrıldığına dair haberler yayınlanmaya başladı. Kültürel ve yaratıcı sektörleri geliştirmeye yönelik olan program 2011 yılından itibaren yürürlüğe girmiş, Türkiye de aynı yıldan itibaren Kültür ve Turizm Bakanlığı koordinatörlüğünde, Avrupa Birliği dışından programa katılan ülkeler arasında yer almıştı. 2020 yılına kadar sürecek olan programın yaklaşık 1,5 milyar Euro olan bütçesine Türkiye ufak da olsa katkı yapıyordu.
Creative Europe programının başladığı 2011 yılından itibaren Türkiye’den kurumlar sayısı az da olsa çeşitli projeler çerçevesinde desteklendi. Kişisel başvuruların kabul edilmediği programdan son beş sene içinde 15 kurumun faydalandığı görülüyor. Bu kurumlar arasında İKSV üç proje ile dikkati çekerken, Eskişehir Valiliği, Bursa Büyükşehir Belediyesi gibi kamu kurumlarının yanı sıra Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Kadir Has Üniversitesi gibi eğitim kurumları, birçok sivil toplum kuruluşu ve kültürel alanda faal olan şirketler yer alıyor. Bu projelerin arasında Türkiye’den bir kurumun koordinatör olarak yer aldığı yegâne örnek ise İKSV’nin 2015-2016 yılları arasında yürüttüğü, 30bin Euro’luk bütçesi olan, Türkiye’de film sektörünün gelişmesine yönelik atölye projesi “Meeting the Bridge”. Diğer tüm projelerde Türkiye’den kurumlar koordinatör değil katılımcı olarak yer almış durumda. Dolayısıyla Creative Europe programının sunduğu olanakların Türkiye’deki kurumlar tarafından yeteri kadar değerlendirilemediği anlaşılıyor. Bu eksikliği gidermek için Avrupa Birliği Bakanlığı tarafından ‘AB Programlarına Katılımın Güçlendirilmesi Projesi’ kapsamında, içinde bulunduğumuz yıl 13 farklı kentte atölyeler düzenlenmesine yönelik bir proje yürürlüğe konuldu.
Peki ne oldu da Türkiye’deki hükümet Creative Europe programından ayrılmaya karar verdi?
2015 yılında, Dresdner Senfoni Orkestrası’nın koordinatörlüğündeki ‘Aghet- Die grosse Katastrophe’ başlıklı proje Creative Europe tarafından desteklenmeye değer bulundu. ‘Ağıt- Büyük Felaket’ olarak Türkçeleştirilebilecek olan projenin katılımcı kurumları ise Dresden Senfoni Orkestrası’nın yanı sıra Dresden Belediye Başkanlığı, Sırbistan’dan No Borders Orchestra ve Türkiye’den Anadolu Kültür A.Ş. Osmanlı Devleti’nin 1915 yılında yürürlüğe soktuğu Ermeni toplumuna yönelik etnik temizlik siyasetinin yüzüncü yılı olması nedeniyle yaratılan proje Creative Europe’dan 200bin Euro destek sağladı. Proje kapsamında Dresden, Erivan, İstanbul, Madrid ve Belgrad’da, Marc Sinan, Vache Sharafian, Zeynep Gedizlioğlu ve Helmut Oehring’in bestelediği eserlerin yer alacağı konserler düzenlenecek, paneller ve atölye çalışmaları yapılacak. T.C. Dışişleri Bakanlığı, projenin metninde soykırım tabiri geçtiği için Creative Europe’un projeye verdiği desteğin çekilmesine yönelik girişimlerde bulundu ancak bu girişim reddedildi. Bunun üzerine Kültür ve Turizm Bakanlığı Creative Europe programından çekilmeye karar verdi. Her ne kadar Vasıf Kortun, sivil toplum kuruluşlarının yurtdışı desteğinden rahatsız olan hükümetin projenin içeriğini bahane ettiğini iddia etse de söz konusu karar Türkiye’nin Avrupa Birliği’nden kopuş süreci için sembolik bir nitelik taşıyor.
‘Ağıt- Büyük Felaket’ projesi diplomatik bir gerginliğe yol açarak Türkiye’nin gündeminde daha fazla yer alacak gibi gözüküyor. Zira proje kapsamında 13 Kasım’da İstanbul’daki Alman Konsolosluğu’nda bir konser verilecek. Agos Gazetesi’nin 23 Ekim tarihli haberine göre konsere Cumhurbaşkanı da resmi olarak davet edilmiş durumda. Creative Europe programının, ülkemizi bölmeye çalışan yabancı güçlerin ve ülke içindeki işbirlikçilerinin bir silahı olduğuna dair haberlere rastlarsak maalesef artık şaşırmayacağız.

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Küreselleşmenin Sonu Mu?

İngiltere’de, geçtiğimiz Haziran ayında yapılan referandum az bir farkla da olsa, sürpriz bir şekilde ülkenin Avrupa Birliği’nden ayrılmasına yönelik bir sonuçla tarihe geçti. Her ne kadar Avrupa Anlaşması’nın üye bir ülkenin ayrılmasına yönelik 50.Maddesi’nin yürürlüğe konması geciktiriliyor, hatta İngiltere’de referandumun tekrar yapılmasına yönelik talepler dile getiriliyorsa da kısaca Brexit olarak adlandırılan olay bugün, yarın gerçekleşecek gibi gözüküyor. Brexit, AB’nin kuruluşundan beri en ciddi kriz olsa da son dönemde yaşanan mülteci krizi birliğin temellerinin sağlamlığını sorgulatan diğer bir gelişme oldu. Sınırların kapatılması, Schengen Anlaşması’nın yürürlüğünün tartışılması krizin ciddiyetini ortaya koyuyordu. Almanya’nın girişimleri neticesinde Türkiye ile Avrupa Birliği arasında imzalanan mülteci anlaşması, mülteci krizini bir nebze dondurduysa da anlaşmasının şartları, birliğin mültecilere yönelik daha önce kanunen resmileştirilmiş insani tavrını rafa kaldırıyordu. Şüphesiz uluslararası alanda son ayların diğer bir önemli gelişmesi de önümüzdeki Kasım ayında gerçekleşecek olan ABD Başkanlık Seçimi’nde, Cumhuriyetçi Parti’den Donald Trump’ın adaylığının resmileşmesi oldu. Trump’ın ayrıştırıcı, yabancı düşmanlığı taşıyan söylemlerine karşın bu konuma gelmesi dünyanın gidişatında başka bir döneme giriliyor olduğunun en sağlam göstergesiydi.

Yukarıda bahsedilen gelişmeler, sembolik olarak 9 Kasım 1989 tarihinde Berlin Duvarı’nın yıkılmasıyla başlayan bir dönemin sonlanmakta olduğunu mu gösteriyor? Bugünden bu sonuca varmak için erken olabilir ama elimizdeki verilerle bu sorunun güçlü bir tahmin içerdiğini ileri sürebiliriz.
1989 yılında yalnızca Berlin Duvarı yıkılmamış, kanlı olarak bastırılsa da Tiananmen Meydanı’nda yüzbinlerce Çinli demokratik haklara yönelik taleplerde bulunmuş, Sırbistan’da II.Dünya Savaşı’ndan beri ilk kez çok partili seçimler düzenlenmiş, Güney Afrika’da F.W. de Klerk hükümeti başa geçerek ülkenin ırkçılığa dayanan sistemini değiştirmeye yönelik girişimlerde bulunmaya başlamış, Brezilya’da 1960 yılından beri ilk kez demokratik bir başkanlık seçimi gerçekleşmiş, Şili’de Pinochet dönemi sona ermiş, Çekoslovakya’da İpek Devrim yaşanmış ve komünist rejim kansız bir şekilde sona ermişti. 3 Aralık 1989 tarihinde George W. Bush ve Mikhail Gorbaçov, Malta’da Soğuk Savaş’ın sona erdiğini ilan ettiler. 1989 yılı aynı zamanda Tim Berners-Lee’nin, Cenevre’deki CERN’de, internet teknolojisini kitlelere açan World Wide Web’i keşfettiği yıldı.
İki kutuplu dünya düzeninin yıllanmış siyasi kavramlarının yerini küreselleşme kavramına bıraktığı, 80’li yılların sonu, 90’lı yılların başındaki sert konjonktürel gelişmeler doğrudan sanat alanını da etkiledi. 1989 yılında Berlin’de faaliyete geçen Haus der Kulturen Welt, Avrupa coğrafyası dışındaki kültürel üretimi destekleme gayesi ile kuruldu. Bienaller ve uluslararası büyük sergiler küreselleşen dünyanın en moda sanat etkinlikleri oldular. 1994’de Apartheid rejimini sona erdiren Güney Afrika ve diktatörlük sonrasında ilk demokratik seçimini gerçekleştiren Güney Kore, ertesi yıl I. Johannesburg Bienali’ni ve I. Guwangju Bienali’ni düzenlediler. 1996’da ilki tertip edilen Manifesta Avrupa Sanat Bienali ise Berlin Duvarı sonrasında yeni Avrupa’nın irdelenmesi için organize edilmeye başladı. Her ne kadar ilki 1987 yılında düzenlenmişse de İstanbul Bienali, küreselleşme sürecine giren dünyada megapolleşen İstanbul’un yeni konjonktürel durumunu yüklenmişti. 1995 yılında düzenlenen 4.İstanbul Bienali’ne kadar uluslararası sanat alanını Türkiye’ye taşıma işlevini gören organizasyon, René Block’un küratörlüğündeki bienal ile birlikte Türkiye sanat alanının dünyaya açılmasına yönelik bir işlevi de barındırdı. 1990’lı yıllar dünyanın bambaşka coğrafyalarında gittikçe daha fazla sayıda bienalin düzenlendiği dönem oldu. Kavramsal içerikleriyle dikkati çeken bu büyük sanat etkinliklerinde farklı coğrafyalardaki yerel meseleler uluslararası platformlarda görünür oldu. 90’lı yıllara damgasını vuran eski Yugoslavya coğrafyasındaki savaşlar, Türkiye’deki Kürt meselesi vb. gibi.
2000’li yıllarda birlikte küreselleşen dünyada sanat alanında başka bir organizasyon tipi modalaşmaya başladı. Dünyada gittikçe daha fazla bienalin düzenlenmeye devam etmesine karşın buna paralel olarak sanat fuarlarının etkinleşmeye başladığı görüldü. Daha öncekilere ek olarak 2000’li yıllarda Armory Show Contemporary, Frieze, Art Dubai, Hong Kong International gibi sanat fuarları organize edilmeye başladı. Bunlara bakıldığında küreselleşen dünyada uluslararası sermayenin gittikçe daha fazla yoğunlaştığı coğrafyalarda düzenlendikleri görülür. Küreselleşen dünyanın sanat alanındaki günümüze yansıyan en önemli sonuçlarından biri sermaye ile sanatın gittikçe daha güçlü olarak birbirine eklemlenmesi oldu.
Son 25 seneye damgasını vuran küreselleşmenin internetin olduğu bir dünyada sona erdiğini bugün için söylemek çok iddialı olur. Fakat dünyanın farklı bir döneme girdiği göz ardı edilemez. Bu dönem farklı organizasyon biçimleri ve değişik ilişkilerle mi sanat alanına yansıyacak göreceğiz. Önümüzdeki dönemin en önemli tartışma konusu bu olacaktır.

Bu yazı İstanbul Art News’un Eylül 2016 sayısında yayınlanmıştır.

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Silah Tacirliği, Sanat Hırsızlığı ve Koleksiyonculuk: Zürich Kunsthaus Vakası

2012 yılında, Zürich kentinin müzesi Kunsthaus’un ek bir bina inşa edilerek büyütülmesine karar verildi. Mimarlığını David Chipperfield’ın yaptığı proje aynı yıl İsviçre demokrasisinin gereği kent halkının kararına sunuldu ve referandumda olumlu oy aldı. Bazı hukuki itirazlar nedeniyle iki yıl askıda kalan, neticede mahkemenin onayıyla Ağustos 2015 tarihinde yürürlüğe giren proje 2020 yılında tamamlanacak. Genişletme projesinin 208 milyon dolarlık bütçesi kent ve kanton idarelerinin yanı sıra müzenin sayısı 21bine varan destekçileri tarafından karşılanıyor. Ek binada İsviçreli iş adamı Emil Georg Bührle’nin Empresyonizm ve Post-Empresyonizm ağırlıklı koleksiyonu sergilenecek. Koleksiyonun önemli kısmı 1960 yılından beri Zürich’te Bührle Vakfı’na ait bir binada sergileniyor. Ancak Vakıf, 2008 yılında gerçekleşen, dört önemli eserin çalındığı bir hırsızlık neticesinde koleksiyonun daha korunaklı bir yerde sergilenmesine karar vererek Zürich Kunsthaus ile işbirliğine gitti.

Proje iki yönden, özellikle diaspora Yahudileri’nin tepkisini çekti. Ek bina inşaatının yapılacağı arsanın 14.yüzyıldan kalan bir Yahudi mezarlığının üstünde yer aldığını iddia eden diaspora geçtiğimiz yıl Londra, Montreal, New York ve Tel Aviv gibi kentlerde yer alan İsviçre büyükelçiliklerinin ve konsolosluklarının önünde protesto gösterileri yaptı. İsviçre Yahudi Cemaati, diasporanın yanıldığını, söz konusu arsada daha önce bir Yahudi mezarlığının yer aldığına dair herhangi bir belge veya buluntu olmadığını, diasporanın belgesiz bir şekilde spekülasyonlara dayalı tepkiler ortaya koyduğunu söyleyerek tartışmaya noktayı koydu. Projenin diğer tepki çeken yönü ise çok daha ciddi iddialara dayanıyor.
1890-1956 yılları arasında yaşamış olan Emil Georg Bührle, sahip olduğu Oerlikon isimli silah sanayii şirketi ile ismini duyurdu. İsviçre menşeli şirket ürettiği uçaksavar modelleri ile 1920’li yıllarda büyümeye başladı. Bührle’nin müşterileri dikkat çekiciydi. İspanya İç Savaşı’nda mücadele eden Cumhuriyetçiler, İtalya’ya karşı bağımsızlık savaşı veren Etiyopya gibi müşterilerin yanı sıra Bührle, aralarında Türkiye’nin de bulunduğu birçok ülke ile alışveriş içerisindeydi. Bührle, 1940 yılında, o zamanki İsviçre hükümetinin yönlendirmesiyle farklı bir müşteri yelpazesine yönelik üretimde bulunmaya başladı. Savaş öncesinde Franco, Mussolini gibi faşist güçlere karşı mücadele eden gruplara silah satan Bührle, 1940 yılından itibaren Nazi Almanyası’na ve Mussolini İtalyası’na silah üretmeye başladı.
Bührle, öldüğünde 600 civarı eserden oluşan bir koleksiyona sahipti. 1920 yılında Erich Heckel’in iki suluboya resmiyle başlayan koleksiyonun ana omurgasını savaş sonrasında satın alınmış Empresyonist ve Post-Empresyonist resimler oluşturmaktadır.
1990 yılında Washington’da gerçekleşen Bührle Koleksiyon sergisi protesto gösterilerine sahne oldu. Protestocular koleksiyonun içinde çok sayıda çalıntı eser olduğunu iddia ediyorlardı. Nasyonal Sosyalist iktidarın kültür politikaları çerçevesinde Avrupa coğrafyasında işgal edilen bölgelerdeki Yahudilerin sahip olduğu koleksiyonlara el koyuluyordu. El konulan eserlerin bir kısmı parti ileri gelenleri ve yüksek rütbeli komutanlar arasında paylaştırılıyor, önemli bir kısmı ise Adolf Hitler’in doğduğu kent Linz’de inşa etmeyi planladığı devasa müze için ayrılıyordu. Nitekim İsviçre hükümeti tarafından 1996 yılında kurulan, II.Dünya Savaşı esnasında tarafsızlığını ilan eden İsviçre’nin Nazi Almanyası ile olan ilişkilerini araştıran Bergier Komisyonu, Bührle Koleksiyonu’ndaki bazı eserlerin çalıntı olduğuna karar verip, eserlerin asıl sahiplerinin varislerine iade edilmesini talep etti. Bergier Komisyonu koleksiyonun yalnızca Bührle’nin kendi kurduğu vakfa devrettiği kısmını inceleyebilmişti. Oysa koleksiyonun önemli kısmı halen Bührle’nin varisleri olan üç torununda bulunuyor ve bu varisler ellerindeki koleksiyonun incelenmesine izin vermiyor. 1990 yılındaki sergiye yapılan protestoların diğer nedeni de Bührle’nin Nazi Ordusu’na sattığı silahlardan elde ettiği gelirle koleksiyonunu oluşturduğuna dairdi. O zaman bir iddiadan ibaret olan bu tespit ilerleyen yıllarda belgeleriyle ispat edildi. Cenevre Üniversitesi’nde öğretim üyeliği yapmakta olan tarihçi Mauro Cerutti, 1996 yılında konuya dair bir rapor yayınladı. Cerutti’ye göre içinde Oerlikon’un da bulunduğu dört İsviçre şirketi, 1940-1944 yılları arasında önemli kısmı Almanya ve küçük bölümü İtalya’ya olmak üzere toplam 600 milyon Franklık silah satışı yapmıştı. Dolayısıyla Bührle’nin büyük kısmını savaş sonrasında oluşturduğu koleksiyonunun Naziler ile giriştiği silah ticaretine dayandığı iddiasının yanlış olmadığı ortaya çıktı.
Geçtiğimiz ay Dünya Yahudi Kongresi’nin başkanı Ronald Lauder, İsviçre Yahudi Cemaati’nin konuğu olarak bulunduğu Zürich’te, Bührle Koleksiyonu’nun varislerde yer alan kısmının sanat hırsızlığı çerçevesinde şüpheler barındırdığına yönelik bir konuşma yaptı. Ronald Lauder’in New York’taki Neue Galerie’nin sahibi olduğunu ve 1996 yılında Gustav Klimt’in Adele Bloch Bauer II isimli portresini 135 milyon dolara satın alarak ismini duyurduğunu belirtelim. Eser, 2015 tarihli Simon Curtis yönetmenliğindeki, Nazilerin sanat hırsızlığına ve eser sahiplerinin savaş sonrasındaki hak mücadelelerine dair ‘Woman in Gold’ isimli filmine konu olmuştu.
Zürich Kunsthaus’un ek binası 2020 yılında faaliyete geçtiğinde tartışmalar daha da alevlenecek gibi gözüküyor. Önemli sanat koleksiyonlarının şekillenmesindeki haksızlıklara, hukuksuzluklara, yolsuzluklara dair tartışmalar ise ilelebet sürecek.

Bu yazı İstanbul Art News’un Nisan 2016 sayısında yayınlanmıştır.

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Hangi Eser Sanatçısına Aittir?

 

Aslen bir ekonomist olan Don Thompson’ın ’12 Milyon Dolarlık Köpekbalığı, Çağdaş Sanatın ve Müzayede Evlerinin Tuhaf Ekonomisi’ başlıklı kitabı 2007 yılında yayınlanmıştı. Renan Akman çevirisi ile İletişim Yayınları tarafından Türkiye’de de basılan kitap çağdaş sanat piyasasının irrasyonel işleyişini konu ediniyordu. Aynı yazarın geçtiğimiz sene yayınlanan, henüz Türkçe’ye çevrilmemiş olan, son beş sene içinde söz konusu piyasanın durumuna dair yazdığı, ‘The Supermodel and the Brillo Box: Back Stories and Peculiar Economics from the World of Contemporary Art’ başlıklı kitabı bir öncekinde olduğu gibi ilginç hikâyelerle çağdaş sanat ortamından bahsediyor. Başlıktaki ‘Brillo Box’ ibaresi Andy Warhol’a, ‘The Supermodel’ kelimesi ise İtalyan sanatçı Maurizio Cattelan’ın süpermodel Stephanie Seymour’ı model olarak kullandığı heykeline gönderme yapıyor.

su
İlk kitabın yayınlanmasından kısa bir süre sonra Lehman Brothers’ın iflas etmesiyle ekonomik kriz patlak vermiş, krizin etkisiyle çağdaş sanat piyasası neredeyse çökmüştü. İkinci kitap bu krizin ortaya çıkmasıyla başlayan dönemi konu ediniyor. Kitaptan da anlaşıldığı üzere 2008 krizine karşın çağdaş sanat piyasası akıldışı işleyişini devam ettiriyor.
Kitabın her bölümü ayrı dikkate değer olmakla birlikte uzun ismine katkıda bulunan ‘Authenticating Warhol’ başlıklı kısmı ayrı bir ilgiyi hak ediyor.

andy-warhol-self-portrait

Andy Warhol, Kırmızı Otoportre (1966)

1987 yılında Andy Warhol’un vefat etmesinin ardından vasiyeti üzerine kurulan Andy Warhol Görsel Sanatlar Vakfı, sanatçının eserlerinin gerçekliğini doğrulamak üzerine 1995 yılında bir girişimde bulundu ve ‘Andy Warhol Art Authentication Board’ isimli bir kurul oluşturdu. Söz konusu kurul kendilerine yapılan başvuru üzerine Andy Warhol’a ait olduğu iddia edilen eserlerin gerçekten sanatçı tarafından üretilip üretilmediğini tespit ediyordu. On parçadan oluşan, 1966 tarihli ‘Kırmızı Otoportre’ dizisine ait resim doğrulama kurulunun kararlarının tartışılmasına yol açtı. Resim koleksiyoner Joe Simon-Whelan tarafından 1989 yılında satın alınmış ve yıllar sonra doğruluğunun tespit edilmesi için kurulun görüşüne sunulmuştu. Kurul üyeleri 2002 yılında söz konusu eserin sanatçıya ait olmadığına karar verdi. Kurulun kararı hayli ilginçti zira şöyle bir ifadeyi içeriyordu: “Söz konusu eser (Kırmızı Otoportre) Andy Warhol tarafından imzalanmış, ithaf edilmiş ve tarihlendirilmiş olmasına karşın sanatçıya ait değildir”. Kurulun kararı üzerine eserin arkasına kırmızı, çıkmayan bir mürekkep ile “reddedildi” damgası vuruldu. Bu karar üzerine eserin sahibi Simon-Whelan tanık ifadeleriyle birlikte eserin Andy Warhol’a ait olduğunu iddia ederek bir kez daha kurula başvurdu ama sonuç yine olumsuzdu. Aynı diziden, sanat taciri Anthony d’Offay’e ait başka bir resim de aynı akıbete uğradı. Warhol’un birlikte çalıştığı sanat taciri Bruno Bischofberger tarafından 1969 yılında sanatçının kendisinden satın alınan, bu yüzden ‘Bruno B’ olarak adlandırılan resim 2003 yılında kurul tarafından doğrulanmayarak ‘reddedildi’ damgasını yedi. Bu resim de sanatçı tarafından imzalanmış ve alıcısına ithaf edilmişti. Üstelik Rainer Crone tarafından 1970’de yayınlanan ve sanatçının ölümüne dek üç baskı yapan ‘catalog raisonné’nin de kapağında yer alıyordu.

article-3268

Andy Warhol, Bruno B (1969)

Kurulun resimlerin doğruluğunu reddetmesinin basit bir nedeni vardı. Evet resimler Andy Warhol tarafından imzalanmıştı ama bu resimleri sanatçının kendisi yapmamıştı. Resimler sanatçının ‘The Factory’ olarak adlandırılan atölyesindeki teknisyenlerin elinden çıkmıştı. Her ne kadar sanatçının imzasını taşısa da, Andy Warhol Vakfı’nın kurulu teknisyenlerce yapılan resimlerin otantik olmadığına karar veriyordu. Kurulun tartışılan kararlarından biri de Warhol’un ‘Brillo Soap Pads Box’ dizisi üzerine oldu. Stockholm’deki Moderna Museet’nin müdürü olan Pontus Hultén, küratörlüğünü yaptığı Pop Art sergisi için 1968 yılında Warhol’un izniyle, hatta sanatçının yolladığı şablonla İsveçli marangozlara 15 tane Brillo kutusu üretti. Hulten’in ifadesiyle sanatçı kendisine 100 tane üretme izni vermişti ama zaman yetişmediği için yalnızca 15 tane üretilebilmişti. Hulten, sanatçının ölümünden sonra, 1990 yılında, Rusya’daki Pop Art sergisi için Malmö’de 105 tane daha kutu üretti. Küratör Warhol’un kendisine bu izni vermiş olduğunu iddia ediyordu. Bu kutular daha sonra çeşitli koleksiyonerler tarafından satın alındı. Kurul, 2007 yılında Brill kutularını Stockholm ve Malmö başlıklarıyla kategorize etti. 1968’deki sergide yer alan kutular ‘sergiye dair kopyalar’ olarak nitelendirilip doğrulandı. Kopya olarak nitelendirilme, kutuların sahibi olan koleksiyonerler tarafından hoş karşılanmadı.

1898139i

Andy Warhol, Brillo Soap Pads Box

Büyük paralarla satın alınmış olan işlerin yıllar sonra Andy Warhol Vakfı’nın kurulu tarafından doğrulanmamasıyla değerlerinin büyük oranda düşmesi nedeniyle kurul birçok kez mahkemeye verildi. Amerikan mahkemeleri kurul kararını onaylayan kararlar verdiler. Yani Amerikan hukukuna göre sanatçının imzası olmasına karşın sanatçının elinden çıkmamış bir eser/iş otantik değildir. Her ne kadar kurulun bütün kararları mahkemelerce onaylanmış olsa da Andy Warhol Vakfı 2012’de kurulun faaliyetlerine son verdi. Zira vakıf kendisine açılan davalar nedeniyle milyonlarca dolarlık mahkeme masrafının içine girmişti. Aynı sorunu Keith Harring, Jackson Pollock, Pablo Picasso, Jean-Michel Basquiat’nin işlerinin otantikliğini saptamak için faaliyet gösteren kurullar da yaşadılar ve kendilerini lağv etmek zorunda kaldılar. 2014’de Amerikalı senatörlerin getirdiği kanun değişikliği ile kurulların otantiklik kararlarına karşı açılan davalarda mahkemenin kurulu onaylaması halinde masrafların şikâyetçiler tarafından karşılanmasına karar verildi. Bakalım söz konusu sanatçıların ismiyle faaliyet gösteren vakıfların doğrulama kurulları yeniden faaliyete geçecek mi?
Şöyle provokatif bir soru soralım: Türkiye’de atölyesinde asistanlarına resim yaptırıp altına kendi imzasını atan sanatçıların eserleri Amerika’da mahkeme konusu olursa ne gibi sonuçlarla karşılaşırız?
Not: Andy Warhol Vakfı dahilinde faaliyet gösteren doğrulama kurulunun verdiği kararlara dair polemikler bu linkten okunabilir: http://www.nybooks.com/articles/2010/02/25/the-warhol-foundation-on-trial/

Bu yazı İstanbul Art News’un Mart 2016 sayısında yayınlanmıştır.

Posted in Uncategorized | Leave a comment