Türkiye’deki Sanat Alanında Kanon Kavramına Dair Bir Deneme

Bu metin Sanat Dünyamız Dergisi’nin 144. sayısında (Ocak 2015) ek olarak verilen Güncel Durum kitapçığında yayınlanmıştır. 

 

Toplumun sanatı algılayışını şekillendiren en önemli unsurlardan biri olan kanonun bir kavram olarak sanat tarihi biliminde ortaya çıkışı 20. yüzyılda gerçekleşti. Kanon eski Yunanca’da kural, kanun anlamına geliyor. Diğer bir anlamı da uzunluk ölçüsü birimi. Ortaçağ İngilizcesi’nde canun, eski Fransızca’da canon[1], Arapça’daki kanun kelimeleri eski Yunan’daki kanon kelimesine tekabül eder. Ortaçağ’da Hrıstiyanlıkta dinin özünü oluşturduğu düşünülen metinlere kanon denilirken, bu kavramın sanat alanına sirayet etmesi ise 19. yüzyıla dayanıyor. Bu yüzyılda yazar, besteci, sanatçı gibi yaratıcıların en iyilerinden oluşan listeler yapılmaya başlanarak bu dallarda modern anlamda kanonlar oluşturuldu. Dünya tarihinde ilk kanonun Helenistik Çağ’da M.Ö. 2. yüzyılda ortaya çıktığı biliniyor. Byzantionlu Aristophanes ile Aristarkhos her yazınsal türünün en iyi temsilcileri olduklarını düşündükleri yazarların listesini çıkartarak bir nevi İskenderiye kanonunu oluşturdular. Plastik sanatlarda kanonun kökenleri ise Rönesans’a dayanıyor. Giorgio Vasari’nin 1550 yılında yazdığı ve 1568 yılında güncelleştirdiği Ünlü İtalyan Mimar, Ressam ve Heykelcilerin Yaşamları isimli kitap bu alandaki kanonun oluşmasındaki ilk örneklerinden biri oldu.

Bugün sanat alanında kanonun anlamı başyapıtları ve onları üreten sanatçıları kapsıyor. Dolayısıyla hem sanat yapıtları hem de sanatçılar üzerine farklı kanonlardan bahsedilebilir. Kanon anlam olarak bir otoriteye işaret eder. Zira en iyileri tespit etmek, onları tarihin içinden çekip çıkartmak belli ölçüler çerçevesinde, o alanda otorite sahibi olanların, dolayısıyla saygı duyulanların yapacağı bir iş. Bu otorite hem kişi hem de kurum olabilir. Kanonu şekillendiren otoritenin ideolojisi doğrudan kanona da yansır. Nitekim 20. yüzyılda varolan kanonlara karşı eleştiriler, siyasi düşünce ortamında şekillenen kavramlardan beslendiler. Kanonun oluşmasındaki unsurlardan biri de sanat tarihçileridir. Sanat tarihçilerinin yazdığı sanat tarihi kitapları ile, yani bir otoritenin önemli bulduğu isimleri, sanat yapıtlarını topluma sunmaları kanonun şekillenmesinde çok önemli.

Édouard Manet ve İzlenimcilik ile başlatılan modern sanat kanonunun oluşmasında Amerikan sanat çevresi önemli rol oynadı. Kurum olarak müzeler, kişi olarak müze müdürleri ve küratörler, dolayısıyla sergiler, katalogları ve koleksiyonlar kanon oluşturan diğer unsurlar arasında ön planda geliyorlar. Keza akademik değil ama popüler sanat dergiciliğinin kanonun şekillenmesindeki payı çok net. Kurum olarak The Museum of Modern Art, kişi olarak da bu müzenin kurucu yöneticisi Alfred Hamilton Barr Jr. bu oluşumda başrole sahip. 7 Kasım 1929 tarihinde açılışı yapılan müzenin 1943 yılına kadar müdürlüğünü yapan Barr bu tarihte yönetim kurulu başkanı Nelson Rockefeller tarafından görevinden alınsa da müze danışma kurulundaki görevini devam ettirerek müzedeki bütün görevlerini bıraktığı 1968 yılına kadar müzenin koleksiyon müdürlüğünü yapmıştır. Barr gerek müzenin koleksiyonunun oluşmasındaki rolü gerek müzede küratörlüğünü yaptığı sergilerle gerekse de sergi kataloglarına yazdığı yazılarla modern sanat tarihinin en önemli figürlerinden biri oldu. Sanat tarihi diplomasına sahip olan Barr’ın 1936 yılında küratörlüğünü yaptığı “Kübizm ve Soyut Sanat” başlıklı sergi ve serginin kataloğu modern sanat kanonunun şekillenmesine önemli katkıda bulunan ayrıntılardır. Barr’ın sergi kataloğu için hazırladığı 1890-1935 yılları arasındaki dönemin sanat akımlarını gösteren şeması daha sonra yazılacak olan 20. yüzyıl sanat tarihinin en önemli kaynaklardan biri oldu. 1936 yılında gündemde olan geometrik ve geometrik olmayan iki farklı soyut anlayışın köklerini Vincent van Gogh, Gauguin, Cézanne ve Yeni İzlenimciler’e dayandıran Barr, son kırk beş yılda ortaya çıkan bütün akımları birbirleriyle etkileşim halinde şemanın içine kronolojik olarak yerleştirdi.

Barr’ın yakın çalışma arkadaşı olan, aynı dönemde müzenin danışma kurulunda görev yapan James Johnson Sweeney’in 1934 yılında kaleme aldığı Plastic Redirections in 20th Century Painting isimli kitap ile yine aynı yıl düzenlediği “A Selection of Works by Twentieth Century Artists” başlıklı sergi “Kübizm ve Soyut Sanat” sergisinin ve kataloğunun öncüsü gibiydiler.[2] The Museum of Modern Art’ta otuzlu yıllarda gerçekleşen sergiler modern sanat kanonunun oluşumunda önemli yere sahipler. 1935 yılında gerçekleşen Vincent van Gogh sergisinin, 1939 yılında açılan Pablo Picasso retrospektifinin, söz konusu isimlerin bugün en tanınan sanatçılar olmasındaki payı büyük. Sweeney’in 1936 yılında küratörlüğünü yaptığı, Renaissance Society binasında açılan “Fantastic Art, Dada, Surrealism” başlıklı sergi ise Dada ve Gerçeküstücülüğün ilk büyük toplu sergisi olarak tarihe geçti.

Modern sanat kanonunun oluşmasında diğer dönemlerden farklı olarak sanat eleştirisinin katkısı yadsınamaz. Eleştirmenler otorite kabul edilmiş, sanat tarihinin şekillenmesinde onların görüşleri ciddiye alınmıştır. Örneğin, Clement Greenberg’in yazdığı eleştiriler bazı sanatçıların ve akımların bugünkü bilinirliğinin en güçlü nedenleri arasında. Soyut dışavurumculuğun, Jackson Pollock’un modern sanat tarihinde bu kadar kendine yer edinmiş olmasında Greenberg’in bir otorite figürü olarak payı çok önemli.

Batı sanat kanonuna ilk farklı yaklaşımın Amerikalı sanat tarihçisi Helen Gardner’a ait olduğunu iddia etmek ise yanlış olmaz. Dünya sanat tarihini bir bütün olarak ele alan ilk kitap Gardner’ın 1926 yılında Amerika’da yayımlamış olduğu Art through the Ages başlıklı yayındır. Gardner vefat ettiği 1946 yılına kadar üç farklı edisyon kaleme aldı. Bu edisyonlar Amerika’da otuz dokuz baskı yaparak yarım milyona yakın satışa ulaştı.[3] Barbara Jaffee’nin yaptığı son araştırmalar göstermektedir ki Gardner, Batı sanat kanonuna eleştirel yaklaşan ve farklı bir sanat tarihi yazma endişesi taşıyan ilk isimlerden biridir. Jaffee, Gardner’in yazdığı üç basımı okuyarak karşılaştırmış ve ölümünden iki yıl sonra yayımlanan üçüncü basımda diğerlerinden çok daha farklı bir dünya sanat tarihi yorumuna ulaşmıştır. Gardner ilk iki basımda sanat tarihini bugün alışık olduğumuz şekliyle yazdı. Üçüncü basımda ise kendi tabiriyle Avrupa merkezci tavırdan uzaklaşmaya çalıştığını belirterek deneysel bir yaklaşım içine girdi. Dünya tarihi Batı’nın önderlik ettiği hiyerarşik bir düzende gelişen değil, bütün dünyanın yazdığı bir tarih olmalıydı. İlk iki basımdaki dikey anlatım yerini yatay anlatıma bıraktı. Tarihsel olarak bölümleştirilen kitap, bölümler içinde kronolojik kaygılar gütmeyerek farklı coğrafyaların sanatlarını aynı bölüm içinde kaynaştırır. İkinci Dünya Savaşı ertesinde yazılan üçüncü edisyon, yazarın yaşadığı Chicago kentinin entelektüel ortamında o yıllarda popüler olan, dünyaya Batı merkezci değil küresel bir çerçeveden bakma endişesini taşımaktaydı. Ölümünden sonra yapılan değişikliklerde hiçbir katkısı olamayan Gardner’in bu yaklaşımı 1959 yılında yayımlanan dördüncü basımda ortadan kalktı. Yale Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü tarafından hazırlanan bu basımda üçüncü basımdaki farklı yaklaşım yerini ilk iki basımdaki çerçeveye bıraktı. Sumner Crosby’nin başkanlığını yaptığı edisyon komitesi Gardner’ın son yıllarında şekillendirdiği küresel anlayışı reddederek geleneksel hiyerarşik yorumu benimsedi. 1970 yılında yayımlanan Horst de la Croix ve Richard Tansey’in edisyonunda farklılıklar olmakla birlikte Yale Üniversitesi’nin yorumundan kopulmadı. 1995 yılında basılan Marilyn Stokstad edisyonu ise çok farklı bir yoruma sahipti. Gardner’in liberal enternasyonalizmi ile Stokstad’ın çokkültürlülük anlayışı üçüncü edisyon ile 1995 edisyonunu hayli benzer kılıyordu.

Batı sanat kanonuna ilk önemli eleştirilerden biri 1970’li yılların başında feminist sanat eleştirmenleri ve sanat tarihçilerinden geldi. Linda Nochlin’in 1971 yılında kaleme aldığı “Why Are There No Great Woman Artists?” başlıklı makale bu eleştirileri başlatan yazı oldu. İlerleyen yıllarda sanat tarihinde kadın sanatçıların varlığına dair birçok çalışma yayımlanmış, Eleanor Tufts, Hugo Munsterberg, Karen Peterson, J.J. Wilson gibi isimler yazdıkları kitaplarla sanat tarihine farklı bir yaklaşım ortaya koymuşlardır.[4]

1976 yılında Linda Nochlin ve Ann Sutherland Harris, Los Angeles’ta “Women Artists 1550-1950” başlıklı bir serginin küratörlüğünü yaparak önceki birkaç sene içinde sanat tarihine karşı söz konusu farklı yaklaşımın en somut örneklerinden birini verdiler. Sergi Austin, Pittsburgh, Brooklyn gibi şehirleri de gezerek yüksek sayıda izleyici sayısına seslenerek amacı açısından başarıya ulaştı. Küratörler sergi kataloğuna yazdıkları makalede şöyle diyorlardı: “Elinizdeki katalog bu konu üzerine son cümle değildir. Bu sergi sayesinde önümüzdeki dönemde birçok makale ve sanatçı monografisi okumayı umut ediyoruz.” Nitekim serginin gerçekleşmesinden itibaren on sene içinde birçok kadın sanatçının monografisi yazıldı, Dictionary of Women Artists başlıklı ansiklopedik bir sözlük yayımlandı.[5] Konu üzerine açılmış sergi, yazılmış kitap ve makaleler ile birlikte feminist yazarların erkek egemen olarak nitelendirdikleri ‘ölü, beyaz, Avrupalı erkeklerden’ oluşan Batı sanat kanonuna alternatif bir sanat tarihi yazılmaya başlandı.

Akademik dünyada kanon kavramına en eleştirel yaklaşan disiplin kültürel etütler oldu. Bu disiplinin ortaya çıkması yüksek sanatın yanında popüler kültürün de önemli olduğuna dair inancı filizlendirdi ve popüler olan ile olmayan arasındaki ayrımı belirsizleştirdi. Dolayısıyla otorite içeren, elitist bir kavram olan kanon akademik dünyada şiddetli eleştirilere uğradı. Yetmişli yıllardan itibaren sert eleştirilere uğrayarak zedelenen, günümüzde geleneksel sanat tarihçiliğinin birer parçası olan, Ernst Gombrich gibi önemli sanat tarihçilerinin veya Harold Bloom[6] gibi edebiyat eleştirmenlerinin savunduğu kanon kavramı toplumda hâlâ geçerliliğini koruyor.

Türkiye’de kanon kavramının kullanımı ise henüz yeni sayılabilir. Plastik sanatlar alanında günümüzde dahi kullanımına rastlanmazken edebiyat alanında ufak da olsa gündemde kendine yer edinmeye başladı. Milli Eğitim Bakanlığı’nın 2004 yılında lise öğrencilerinin mezun olana kadar okuması gereken Türkiye ve dünya edebiyatından seçme yüz kitap listesini yayımlaması, dolayısıyla bir otoriter kurumun topluma bir listeyi sunması ile Türkiye’de kanon kavramı tartışılır oldu.

Türkiye’de plastik sanatlar alanında kanonu oluşturacak unsurların sayısı Batı’ya oranla daha az. Müzelerin yetersizliği, güçlü bir sanat eleştirisinin olmaması, sanat dergiciliğinin gerekli popüleriteyi yakalayamamış olması ve bir bütün olarak sanat tarihi yazıcılığının rağbet görmemesi eksikliklerden bazıları. Ancak bu yetersiz ortama karşın yine de bir kanondan bahsetmek yanlış olmaz. Sezer Tansuğ’un 1986 yılında yazdığı Türkiye’nin modern sanat tarihini bir bütün olarak anlatan Çağdaş Türk Sanatı Türkiye modern sanat kanonunun iyi bir yansıması olarak kabul edilebilir olması bir yana bu kanonun şekillenmesinde önemli katkısı olan bir yayındır. Tansuğ’un yaptığı tek kitapta bütün modern sanat tarihini toplama girişimi Türkiye’deki sanat tarihçileri tarafından kaçınılan bir girişim. Neredeyse otuz sene önce yazılan kitaba henüz güçlü bir alternatif sunulabilmiş değil.

Kanon oluşmasında en önemli unsurlardan olan bir kurum olarak müzenin eksikliği de Türkiye’de kanonun güçlü olmamasının nedenlerinden. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’ne bağlı İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin devletten ayrılan bütçenin yetersizliği nedeniyle çağdaş müzecilik anlayışıyla yönetilememesi dolayısıyla Türkiye modern plastik sanatlar tarihini içeren en önemli koleksiyonun hak ettiği sergilenme olanağını bulamaması, o koleksiyondaki eserlerin dolaşıma girememesi, kültür tüketimine sunulamaması Türkiye’de sanat kanonunun zayıflığındaki önemli etkenlerden biri. Önümüzdeki dönemde farklı bir binada yeniden faaliyete geçmesi planlanan müzenin kanon bağlamında Türkiye sanatına etkisi gerçekleştireceği sergilerin başarısı oranında ölçülecek.

Yaşamayan veya halen yaşamakta olan Türkiye’li sanatçıların sanat çevresinin dışına taşarak toplum çapında ses getirecek büyüklükte retrospektif sergilerinin azlığı ve yapılamaması bu konuda diğer bir eksiklik. Gerçekleşen sergiler üzerine metin üretecek olan sanat eleştirmenleri arasında güncel kaygılardan sıyrılıp sistematik, kavramsal temellere dayanan, teorisi güçlü yazılar yazanların istisna olması bu konuda kayda değer diğer bir unsur.

Müzelerin Türkiye modern sanat kanonu üzerine etkilerinden de bahsetmek gerekiyor. Ağırlıklı olarak 2000’li yıllarda İstanbul’da faaliyete geçen özel müzelerin kanon kavramı bağlamında hareketliliği beraberinde getirdiği iddia edilebilir. Bu hareketlilik şu iki ayrı kulvarda incelenmelidir; Batı sanat kanonunun Türkiye’ye tanıtılması ve Türkiye sanat kanonunun güçlendirilmesi. Bu hareketliliğin olumlu yanları olduğu gibi olumsuz yanları da bulunuyor.

Müzelerin sergi tarihçelerine baktığımızda, batı sanat kanonunun Türkiye’ye tanıtılmasında Sakıp Sabancı Müzesi’nin ön plana çıktığını gözlemleyebiliriz. Bu müzenin gerçekleştirdiği “Picasso İstanbul’da” (24.11.2005 – 26.03.2006), “Heykelin Büyük Ustası Rodin İstanbul’da” (13.06.2006 – 03.09.2006), “İstanbul’da Bir Sürrealist: Salvador Dalí” (20.09.2008 – 01.02.2009), “Rembrandt ve Çağdaşları” (22.02.2012-17.06.2012), “Monet’nin Bahçesi” (09.12.2012-06.01.2013), “Joan Miró, Kadınlar, Kuşlar, Yıldızlar” (23.09.2014-02.02.2015) isimli sergiler müzenin yüklendiği bu misyonun somut örnekleri. Müze bu organizasyonları blockbuster[7] sergi anlayışıyla topluma sunarak ilgiyi en yüksek seviyede tutmak isteğiyle sergilerin sanat alanının dışında da bütün iletişim kanallarında dolaşıma girerek günlük sohbetlerde sık işlenen bir konu olmasını sağladı. Bu da beraberinde genelde sanat izleyicisi olmayan insanların da sergiye ilgi göstermesine ve sergileri gezmelerine yol açtı. Bu oldukça olumlu gibi gözüken durumun önemli bir sakıncası söz konusu. Sanat tarihi bilgisine sahip olmayan, gördüğü eserleri tarihi bir perspektif içinde değerlendiremeyen insanlar gördükleri eserleri kolaylıkla kabullenirler. Bugün sanata ilgisi en alt düzeyde olan birisi bile Pablo Picasso’nun çok önemli bir sanatçı olduğunu söyleyecektir. 1970’li yıllardan beri sert eleştirilere uğrayan Batı modern sanat kanonu güçlü bir eleştiriye uğramadan bugün Türkiye’de bu sergilerle yeniden üretiliyor. Üstelik çoğu sergiye söz konusu sanatçılar Türkiye’de ilk kez duyuluyormuşçasına İstanbul vurgusunun yapılması bu yeniden üretimi iyice su üstüne çıkartıyor. Picasso’nun, Dali’nin, Rodin’in eserlerinin gerçek gözle görülmesinin, bu sanatçıların Türkiye’ye tanıtılmasının önemi yadsınamaz. Bu yönüyle takdir edilmesi gereken bu organizasyonların en önemli olumsuz yanı budur. Batı’da da aynı anlayışla bu tür sergiler sıklıkla düzenlenmekle birlikte ortaöğretim kurumlarında sanat tarihi derslerinin okutuluyor olması, insanların kültür tüketimine alışık olması, yani sergileri gezenlerin ortalama bir sanat bilgisine sahip olması bu olumsuzluğu tam olmasa da gideriyor. Bu konuda ABD örnek olarak gösterilebilir. 1963 yılında Metropolitan Müzesi’nde Mona Lisa’nın sergilenmesi blockbuster sergicilik anlayışının başlangıcıydı. Bu sergiye bir ay içinde bir milyondan fazla ziyaretçi akın etti. 1950’lerin sonunda Amerika’da liselere sanat tarihi derslerinin konulmuş olması, standart ders kitabı olarak H.W. Janson’ın History of Art kitabının okutulması özellikle genç kesim arasında sanata ilgiyi uyandırdı. Mona Lisa sergisini gezenlerin önemli çoğunluğunun genç olması bu politikanın sonucudur.

Pera Müzesi’nde gerçekleşen “Jean Dubuffet” (26 Ekim 2005-08 Ocak 2006), “Miró, Maeght Koleksiyonu’ndan Baskılar, Resimler ve Heykeller” (3 Mayıs-31 Ağustos 2008), “Marc Chagall: Yaşam ve Aşk” (23 Ekim 2009-24 Ocak 2010), “Goya, Zamanın Tanığı” (20.04.2012-29.08.2012), “Andy Warhol, Herkes İçin Pop Sanat” (07.05.2014-20.07.2014) gibi sergiler de bu kapsam içinde değerlendirilebilir. Müzenin bu sergileri sunarken Sakıp Sabancı Müzesi’ne oranla daha mütevazı davranması ise bu olumsuzluğu azaltan bir tutum. Bu tutum etik kaygılardan da kaynaklanıyor olabilir, mali yetersizliklerden de. İki müzede de gerçekleşen bu sergiler takdirle karşılanmalı lakin sergilerin blockbuster anlayışıyla şekillenen organizasyonları eleştirilmeli, bu organizasyonların topluma yansıtabileceği olumsuzluklar tespit edilmelidir.

İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin 15 Nisan-25 Ağustos 2005 tarihleri arasında gerçekleştirdiği “Fikret Mualla Retrospektifi” isimli sergi de Türkiye’den bir sanatçı için düzenlenen ilk blockbuster sergi olması açısından önemli. Sponsor firma Eti’nin katkılarıyla oluşan yüksek bütçeli reklam kampanyası serginin ülke gündemine oturmasına yol açarak nispeten yüksek bir izleyici sayısına ulaştı. Sakıp Sabancı Müzesi’nin Picasso, Rodin, Dali, Miro sergilerindeki organizasyon anlayışının aynısı bu sergi için de geçerliydi. Bununla birlikte Fikret Mualla isimli bir sanatçının varlığı topluma sunularak Türkiye modern sanat kanonunun en önemli parçalarından biri haline geldi. Sakıp Sabancı Müzesi’nde gerçekleşen Abidin Dino sergisi de bu bağlamda değerlendirilebilir. Lakin müze Picasso, Dali, Rodin, Miro için uygun gördüğü kampanyayı bu sergi için gerekli görmedi ve nispeten küçük bir bütçe ile serginin topluma sunumunu gerçekleştirdi. Gerek Fikret Mualla gerek Abidin Dino gerekse de İstanbul Modern Sanat Müzesi’nde gerçekleşen Türkiye resim sanatına dair karma sergiler Türkiye’de plastik sanatlar kanonunun oluşmasına önemli katkılar sağladılar.

Erol Akyavaş’ın 1999 yılındaki ölümünün ardından 2000 yılının Kasım ayında İstanbul’da (Dolmabahçe Kültür Merkezi ve Bilgi Üniversitesi Kampüsü’nde) açılan Beral Madra ve Haldun Dostoğlu küratörlüğündeki “Erol Akyavaş Retrospektifi” gerek kapsamı gerek yayımlanan iki ciltlik kataloğu ile Türkiye plastik sanatlar kanonuna en önemli katkılardan biri oldu. Erol Akyavaş İstanbul Modern Sanat Müzesi’nde de ikinci bir retrospektif serginin konusuydu. Levent Çalıkoğlu’nun küratörlüğündeki “Erol Akyavaş Retrospektifi” (29.05.2013-01.12.2013) bir öncekinden daha kapsamlı olması, daha profesyonel düzenlenmesi ve günümüz müzecilik iletişim yöntemleri kullanılarak halka sunulmasıyla sanatçının Türkiye plastik sanatlar kanonundaki yerinin iyice güçlenmesine yol açtı. Gene İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin Levent Çalıkoğlu küratörlüğünde düzenlediği “Cihat Burak Retrospektifi” (13.12.2007-06.04.2008) ve “Kent Duvarlarının Yarım Yüzyılı: Burhan Doğançay Retrospektifi” (23 Mayıs-23 Eylül 2012) de Türkiye plastik sanatlar kanonu çerçevesinde değerlendirilmelidir.

Türkiye’deki sanat piyasasının önemli unsurlarından olan müzayedelerin kanona önemli katkı yaptığı söylenebilir. Buna en iyi örnek 15 Kasım 2009 tarihinde Antik A.Ş. tarafından düzenlenen Çağdaş Sanat Eserleri Müzayedesi’nde Burhan Doğançay’ın Mavi Senfoni isimli eserinin 2,2 milyon liraya alıcı bulmasıdır. İlerleyen günlerde hem eser hem de sanatçısı manşetlere konu oldu. Gazetelerin kültür sayfalarından ziyade birinci sayfalarda ve ekonomi sayfalarında yer bulan haberle birlikte Burhan Doğançay toplumda en bilinen sanatçılar arasına girdi. İlerleyen dönemde basında bir yandan kültür sanata ayrılan yerin miktarı azalırken diğer yandan rekor kıran müzayede sonuçları gittikçe daha fazla yer buldu. Bir sanatçının toplumda bilinir olması eserlerinin fiyatının yüksekliği ile orantılı hale gelmeye başladı. Sanat kanonunun şekillenmesinde piyasanın bu denli belirleyici olmasının ne gibi sonuçlar doğuracağı önümüzdeki yıllarda anlaşılacak.

Batı’da kanon bağlamında tartışılan konulardan biri de güncel sanat alanında bir kanonun geçerli olup olmadığıdır. Güncel olan ile kalıcılık arasında bir çelişki gözükmekle beraber üretilen işler üzerine olmasa da sanatçıları içeren bir kanondan bahsedilebilir. Güncel sanat kanonunu şekillendiren unsurlar modern sanat kanonunu oluşturan unsurlardan çok da farklı değil. Dünyada güncel sanat üzerine yoğunlaşan koleksiyonların artması, bu alanda yüksek seviyelere ulaşan müzayede fiyatları, bienaller, sanat fuarları, büyük sergiler ve katalogları, güncel sanat alanına seslenen sayısız sanat dergisi, bu dergilerin ve gün geçtikçe güncel sanata daha fazla yer ayıran çok satışlı ulusal gazetelerin eleştiri yazılarına yer vermesi bir kanonun oluşması için yeterli veriyi sağlıyorlar. Bunlara ek olarak verilen ödüllerin katkısı da önemli. Örneğin İngiltere’de Turner Prize, düzenlenmekte olduğu 1984 yılından beri güncel sanat alanında gündemi belirleyen en prestijli ödül oldu. Tate Müzesi tarafından organize edilen ödül, son bir sene içinde İngiliz sanatına en önemli katkıyı yapmış sanatçı, eleştirmen ya da sanat kurumu yöneticisine veriliyor. Her sene Nisan ayının sonuna doğru ödüle gösterilen adayların listesi açıklanıyor ve senenin sonuna doğru jüri tarafından kazanan aday belirleniyor. Bugüne kadar ödüle layık görülenler arasında Gilbert&George, Anish Kapoor, Damien Hirst gibi sanatçılar bulunuyor. Bir güncel sanat kanonunun şekillenmesinde ödüllerin önemi Turner Prize ile anlaşılmaktadır.

Türkiye’de özellikle İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin gerçekleştirdiği sergilerde Louise Bourgeois, Christian Boltanski, Anish Kapoor, Rem Koolhaas, Jeff Koons, Guerilla Girls, Cindy Sherman, Jeff Wall, Gilbert&George, Francis Alÿs gibi isimlerin işleri sergilenmiş, müze güncel sanat kanonunun Türkiye’de tanınmasına yol açmıştır. Sergilenen sanatçılar üzerine sergi katalogları dışında dikkati çeken Türkçe bir yayının olmaması, izleyicilerin sergi bağlamında güncel sanat üzerine ulaşabilecekleri bilginin oldukça sınırlı kalması, yayın organlarında sergiler üzerine çıkan yazıların eleştiriden ziyade tanıtıcı metinler olması, dolayısıyla gerçekleşen sergilerin bir otorite olarak kendini sunarak izleyicide koşulsuz kabullenmeyi birlikte getirmesi eleştirilebilecek noktalar olarak karşımıza çıkıyor. Pera Müzesi’nde düzenlenen “JP Morgan Collected Visions” (27 Ekim 2006-06 Ocak 2007) ve Sakıp Sabancı Müzesi’nde gerçekleşen “Joseph Beuys ve Öğrencileri” (09 Eylül-01 Kasım 2009), “Anish Kapoor İstanbul’da” (10 Eylül 2013-02 Şubat 2014) isimli sergiler de bu kapsamda değerlendirilebilir. İstanbul Modern Sanat Müzesi’nde gerçekleşen “Sarkis:Site” Sergisi (11 Eylül 2009-17 Ocak 2010) ise Türkiye güncel sanat kanonunun filizlenmesinde önemli bir ayrıntı. SALT’ın 2013 yılında düzenlediği “Vadedilmiş Bir Sergi” isimli Gülsün Karamustafa retrospektifi ise Türkiye’deki güncel sanat alanında kanon oluşumuna katkı sağlayan en önemli etkinliklerden biri oldu. Keza aynı kurumun gerçekleştirdiği, retrospektif olarak adlandırılmasa da sanatçının Türkiye’de ve uluslararası platformdaki en kapsamlı sergisi olarak sunulan “Ben Bir Stüdyo Sanatçısı Değilim-Hüseyin Alptekin” (09.04.2011-07.08.2011) kanon bağlamında önemli bir ayrıntı. Serginin bir retrospektif olarak sunulmamasının nedeni sanatçının hayatında önemli rol oynayan Can Altay, Gülsün Karamustafa, Gabriel Lester, Camila Rocha, Nedko Solakov gibi isimlerin işleriyle sergiye katkıda bulunmaları olabilir. ARTER’de gerçekleşen “Füsun Onur: Aynadan İçeri” (28.05.1014-17.08.2014) sergisi de Türkiye’de güncel sanat kanonu çerçevesinde değerlendirilebilir. Emre Baykal küratörlüğündeki sergi de bir retrospektif olarak sunulmasa da sanatçının erken dönemlerinden günümüze sanatsal üretimini bir bütün olarak sunması bakımından önemliydi.

Türkiye’de 90’lı yıllar ve 2000’li yılların ortalarına kadar küratörlerin ülke içinde ve dışında gerçekleştirdikleri sergilerdeki sanatçı seçimleri sanat alanında kanon şekillendirebilecek kadar güçlü bir etki yaratıyordu. 2000’li yılların ikinci yarısından itibaren belirgin bir değişiklik oldu. Uluslararası sanat ortamında bienaller ve büyük uluslararası sergilerden ziyade sanat fuarları ön plana çıkmaya başladı. Dünyadaki bu değişiklik Türkiye’de küratörlerin etkisini azaltırken galerilerin belirleyiciliğini arttırdı. 2000’li yıllarda yeni bir galerici kuşağı sanat ortamına hareketlilik getirdi. Uluslararası sanat ortamında yer almak isteyen galeriler yurtdışındaki sanat fuarlarına katılmaya başladılar. Bir sanatçı uluslararası sanat alanında kendini göstermek için bir küratörden ziyade bir galeriye ihtiyaç duymaya başladı. Galerilerin Türkiye sanat kanonunu nasıl şekillendireceği önümüzdeki dönemde anlaşılacak.

Dünyada kanon oluşumunda güçlü bir etkisi olan ödül mekanizması Türkiye güncel sanat alanında oldukça etkisiz. Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği (AICA) Türkiye şubesinin bu konuda girişimleri söz konusu oldu. Dernek 2004 yılında Sarkis’e Onur Ödülü ve Füsun Onur’a Katalog Ödülü verdi. Bunların dışında derneğin 2009 yılında İstanbul Bienali kapsamında güncel sanata dair bir ödül düzenlemesine değinmek gerekir. Ödülü kazanan Aydan Murtezaoğlu’nun ödülü almayı reddetmesi, ödülün çeşitli olumsuz eleştirilere uğraması, uygulamanın sürekliliğine dair şüphe uyandırdı. Dolayısıyla Batı’da güncel sanat kanonuna önemli katkı sağlayan ödül verme mekânizması AICA Türkiye’nin girişimleri ile Türkiye’de de uygulanmaya çalışıldı lakin başarılı olamadı. 2012 yılında Aslı Çavuşoğlu ve Işıl Eğrikavuk’a layık görülen, AR Şirketler Grubu Projesi olarak lanse edilen Full Art Prize’ın ise devamı gelmedi. Ödüller çerçevesinde değinilmesi gereken organizasyonlardan biri de Akbank Günümüz Sanatçıları Ödülü. İlki 1980 yılında Resim ve Heykel Müzeleri Derneği tarafından düzenlenen Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi 2003 yılından itibaren Akbank sponsorluğunda, Akbank Sanat’ta gerçekleşiyor. Etkinlik 2013 yılından itibaren farklı bir formata dönüşerek Akbank Günümüz Sanatçılar Ödülü ismini aldı. Yönetmeliğe göre 40 yaş altı sanatçıların başvurabildiği yarışmanın 2013 yılındaki birincilik ödülü dört sanatçıya (Serkan Çalışkan, Engin Konuklu, Suat Öğüt, Kıvılcım Harika Seydim) layık görüldü. 2014 yılının ödül kazanan sanatçıları ise Burcu Yağcıoğlu (1.), Berat Işık (2.) ve İhsan Oturmak (3.) oldu. Henüz ikincisi verilmiş olan Akbank Günümüz Sanatçılar Ödülü’nün kanon bağlamında etkisi olup olmadığı önümüzdeki dönemde anlaşılacak.

Türkiye güncel sanat kanonuna yayıncılık alanında önemli katkılar sağlandığı söylenebilir. Buna en çarpıcı örneklerden biri Yapı Kredi Kâzım Taşkent Sanat Galerisi’nde René Block yönetiminde ve Melih Fereli danışmanlığında düzenlenen kişisel sergiler bağlamında Yapı Kredi Yayınları tarafından yayımlanan yine René Block editörlüğündeki Türkiye’de Güncel Sanat başlıklı kitap dizisidir. Bu dizi kanonun şekillenmesinde temel unsurlardan olan bir isim listesini sunması açısından önemliydi.[8] 2004 yılında Almanya’da yayımlanan ve Türkçesi 2014 yılında SALT tarafından online olarak yayımlanan, Vasıf Kortun ve Erden Kosova’nın birlikte hazırladıkları Szene Türkei: Abseits aber Tor! (Türkiye Sahnesi: Ofsayt Ama Gol) başlıklı kitabın güncel sanat kanonuna önemli bir katkı olduğu söylenebilir. Bu kitapta yapılan Türkiye güncel sanat alanına dair tespitler arasında öncü sanatçıların kadınlardan (Hale Tenger, Ayşe Erkmen, Gülsün Karamustafa) oluşmuş olması ilgi çekici bir nokta. Türkiye güncel sanat kanonu bu ayrıntısı ile diğer ülke kanonlarından ayrılmaktadır. İpek Duben ve Esra Yıldız editörlüğünde yayımlanan Seksenlerde Türkiye’de Çağdaş Sanat: Yeni Açılımlar (İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2008) ve Halil Altındere ile Süreyyya Evren tarafından yazılan Kullanma Kılavuzu: Türkiye’de Güncel Sanat 1986-2006 (art-ist, 2007) ve 101 Yapıt Kitabı (art-ist, 2011) başlıklı kitapların Türkiye’de güncel sanat kanonunun oluşumundaki katkısı yadsınamaz. art-ist’in Sanatçı Kitabı Dizisi dahilinde yayımladığı Ahmet Öğüt: Informal Incidents, (ed. Halil Altındere, 2008), Bashir Borlakov: Fictional Reality (ed. Halil Altındere, 2009), Can Altay: Pigeons Are People (ed. Halil Altındere, Süreyyya Evren, 2010), A Şener Özmen Book (ed: Halil Altındere, Süreyyya Evren, 2011), Aslı Çavuşoğlu: Mercury in Retrograde, (ed. İz Öztat, 2012), CANAN (ed.Süreyyya Evren, 2014) başlıklı kitaplar da tıpkı Yapı Kredi Yayınları’nın yayımladığı Türkiye’de Güncel Sanat Dizisi gibi bir isim listesi sunması açısından Türkiye’deki güncel sanat kanonunun şekillenmesine katkı sağlıyor. Hasan Bülent Kahraman’ın yazdığı ve Akbank Kültür ve Sanat Dizisi dahilinde yayımlanan Türkiye’de Çağdaş Sanat başlıklı kitap (2013) 1980’li yılların başından günümüze Türkiye’de güncel sanatın gelişimini bir bütün olarak kapsaması bakımından kanon kavramı çerçevesinde önemli sayılabilir.

Batı’da kanon kavramının 1970’li yıllarda sert eleştirilere uğraması hatta reddedilmesine karşın günümüzdeki hegemonik varlığı inkar edilemez. Türkiye modern ve çağdaş sanatında kanon kavramı önümüzdeki dönemde daha da olgunlaşacaktır. Sanat piyasasının belirleyiciliğinin azalması, sanat kurumlarının daha sorumlu politikalar belirlemesi, sanat yayıncılığının yaygınlaşması ve asıl önemlisi sanat tarihçiliğinin ve eleştirisinin kendini geliştirerek sanat alanında daha etkin olmasıyla Türkiye sanatında kanon daha sağlıklı şekillenebilir.

Dipnotlar:

[1] Kanon kavramına dair daha ayrıntılı bilgi için Oğuz Demiralp’in Pasaj Dergisi’nin 6. sayısında yayımlanan “Kanun Benim!” başlıklı yazısına ve İstanbul Bilgi Üniversitesi Kültürel İncelemeler Dergisi KÜLT’ün 1. sayısına bakılabilir.

[2] Marcia Brennan; “The Multiple Masculinities of Canonical Modernism: James Johnson Sweeney and Alfred H. Barr, Jr. İn the 1930s”, Partisan Canons, (ed. Anna Brzyski), Duke University Press, Durham, 2007, s.180.

[3] Barbara Jaffee; “Gardner Variety Formalism: Helen Gardner and Art through the Ages”, Partisan Canons, (ed. Anna Brzyski), Duke University Press, Durham, 2007 s. 128.

[4] Eleanor Tufts; “Our Hidden Heritage: Five Centuries of Women Artists” (1974), Hugo Munsterberg; “A History of Women Artists” (1975), Karen Petersen ve J.J. Wilson, “Women Artists: Recognition and Reappraisal from the Early Middle Ages to the Twentieth Century” (1976), Elsa Honig Fine; “Women and Art, A History of Women Painters and Sculptors from the Renaissance to the 20th Century” (1978)

[5] Bu monografiler arasında Mary Cassatt, Kaethe Kollwitz, Helen Frankenthaler, Paula Modersohn Becker gibi birçok kadın sanatçının monografisi yer almaktadır. Ansiklopedik sözlüğü ise Chris Petty’s 1985 yılında yayımlamıştır.

[6] Harold Bloom 1994 yılında yayımladığı Batı Kanonu isimli kitap ile edebiyatta kanon kavramının hâlâ geçerli ve gerekli olduğunu savundu. Bu kitap 2014 yılında Çiğdem Pala Mull’un Türkçe çevirisi ise İthaki Yayınları tarafından yayımlandı.

[7] Blockbuster terimi İkinci Dünya Savaşı’nda kullanılan tahrip gücü bir apartman bloğunu yok edecek kadar yüksek bombalar için kullanılmıştır. Terim daha sonra kültür alanına geçiş yapmış, bomba etkisi yaratan kültürel etkinlikler için kullanılmaya başlamıştır.

[8] Türkiye’de Güncel Sanat başlıklı kitap dizisi dahilinde şu kitaplar yayımlandı:

Hale Tenger: İçerdeki Yabancı, (yaz.) Ahu Antmen, 2007; Gülsün Karamustafa: Güllerim/Tahayyüllerim, (yaz.) Barbara Heinrich, 2007; Füsun Onur: Dikkatli Gözlerim İçin, (yaz.) Margrit Brehm, 2007; Kutluğ Ataman: Sen  Zaten  Kendini Anlat, (yaz.) Emre Baykal, 2008; Ayşe Erkmen, (yaz.) Friedrich Meschede, 2008; Halil Altındere: Kayıplar Ülkesiyle Dans, (yaz.) Süreyyya Evren, 2008; Cengiz Çekil: Bir Tanık, (yaz.) Necmi Sönmez, 2008; Aydan Murtezaoğlu: Yakınlıklar Kaybolup Mesafeler Kapanırken, (yaz.) Erden Kosova, 2009.; Bülent Şangar: Gerilim İmgeleri, (yaz.) Ali Akay, 2009; Esra Ersen: Yüz Yüze, (yaz.) Erden Kosova, 2010; Sarkis: Ondan Bize, (yaz.) Elvan Zabunyan, 2010. Dizinin 2011 yılında yayımlanan Her Yerde, Evinde isimli son kitabı ise yazıldığı dönemde yurtdışında yaşayan on iki sanatçıya (Canan Tolon, Vahap Avşar, Ergin Çavuşoğlu, Servet Koçyiğit, Ahmet Öğüt, Nilbar Güreş, Anny ve Sibel Öztürk, Ebru Özseçen, Şakir Gökçebağ, Nevin Aladağ, Nezaket Ekici, Nasan Tur) ayrıldı. (Yazarlar: Rafael Von Uslar Jacquelynn Baas, Pınar Emirdağ, Suhail Malik, Nina Möntmann, Leonie Baumann, Övül Durmuşoğlu, Nazlı Gürlek, Marcus Graf, November Paynter)

 

This entry was posted in Uncategorized. Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s