Kaş Yapayım Derken Göz Çıkartmayalım

Bu yazı İstanbul Art News’un Ocak 2016 sayısında yayınlanmıştır.

8 Aralık 2015 tarihinde Kültür ve Turizm Bakanı Mahir Ünal ile bazı kültür kurumlarının (İKSV, Sakıp Sabancı Müzesi, İstanbul Modern, Pera Müzesi, Rahmi Koç Müzesi, Sadberk Hanım Müzesi, Contemporary İstanbul) temsilcilerinin katıldığı toplantıda Türkiye’de sanat alanının geliştirilmesine yönelik bir görüşme gerçekleştirilmiş. Bu görüşmeye yönelik Contemporary İstanbul tarafından kaleme alınan, 10 Aralık 2015 tarihli ‘Türkiye’de Kültür ve Sanatın Gelişmesi ve El Değiştirmesine Yönelik Öneriler’ başlıklı bir belge söz konusu. Bu öneriler arasında Türkiye’de sanatçıların ve sanat etkinliklerinin desteklenmesine, siyasi ve ekonomik kalkınmanın kültür ve sanat ile eşdeğer görülmesinin gerekliliğine dair vurgu yer alıyor. Buna ek olarak yerel yönetimlerin sanatı teşvik etmesi gerektiğine ve sanatçılara uygun fiziki şartlar sunmasına yönelik öneriler de dile getirilmiş. Contemporary İstanbul’un belgesinde bu öneriler üstün körü geçilirken eserlerin el değiştirilmesine yönelik öneriler ayrıntılandırılmış. Daha ziyade vergilendirme tekniklerine dayanan bu kısımda kurumların sanat eseri alımındaki maliyetlerini kurumlar vergisinden düşememelerinden, sahip oldukları sanat eserlerini amortismana tabii tutamamalarından, kurumların sanat eseri hibelerinde avantaj elde edememesinden ve satın alımlardaki Katma Değer Vergisi’nin yüksekliğinden şikâyet edilmiş. Bu kısımda bir ek rapordan bahsediliyor. Söz konusu ek rapor yeminli mali müşavirlik ve bağımsız denetim hizmeti veren Baker Tilly Güreli Şirketi ve Contemporary İstanbul tarafından Aralık 2013 tarihinde yayınlanmış olan ‘Türkiye’de ve Avrupa Birliği Ülkelerinde Güzel Sanatların, Sanatçının ve Kurumların Vergilendirilmesi’ başlıklı belge. 70 sayfalık bu rapor hem Türkiye’de hem de çeşitli Avrupa ülkelerinde sanat eserinin el değiştirmesine yönelik vergilendirmenin ayrıntılarını içeriyor.
Türkiye’de sanatçıya yönelik vergilendirmede sanatçıyı destekleyici muafiyetler bulunuyor. Eğer sanatçı senede yalnızca bir kez satış yapmışsa hiçbir vergiye tabii tutulmuyor. Birden fazla satış ile süreklilik gösteren bir faaliyet içerisindeyse kuruma değil yalnızca kişiye yönelik satışlarda %18 KDV ödeme yükümlülüğü içerisine giriyor. Türkiye’de vergi sanatçıdan ziyade ağırlıklı olarak kurumlara yüklenmiş durumda. Dolayısıyla sanat eserinin el değiştirmesinde sanatçı kanun önünde iyi kötü (defter tutma zorunluluğu vs. gibi külfetler var) korunuyor. Aralık 2013 tarihli ayrıntılı raporda kurumlara yüklenmiş vergi oranı azaltılırsa sanat piyasasının daha da genişleyeceğine ve dolaylı olarak sanatçının da bundan faydalanacağına yönelik neo-liberal bir yaklaşım söz konusu. Oysa Kültür ve Turizm Bakanı Mahir Ünal’a sunulmadığını umduğum bu rapor Türkiye’deki sanatçılar için vahim ayrıntılar içeriyor.
Türkiye’de %18 olan KDV oranı hakikaten yüksek. İngiltere ve Çek Cumhuriyeti’nde %20 olan oranı yakından takip ediyor. Diğer ülkelerde %10’u geçmeyen bir oran söz konusu. Fakat Avrupa ülkelerinde sanatçı Türkiye’den farklı olarak vergilendirme çerçevesi içinde korunmuyor. Rapora göre İngiltere, Avusturya ve Danimarka’da sanatçı sattığı eserden elde ettiği gelirin %50’sini gelir vergisi olarak devlete ödemek zorunda. Bu oran Almanya’da %45.
Amortisman kabaca bir kurumun sahip olduğu varlığın zaman içerisinde hırpalanması, zedelenmesi sonucu değerini kaybetmesiyle oluşan zarar demek. Bu zararı bilanço içinde göstererek kurumlar vergisinden düşebiliyorsunuz. Türkiye’deki vergilendirme geleneği bir sanat eserinin zaman içerisinde değerinin düşeceğini değil artacağını, dolayısıyla amortismana tabii tutulamayacağını benimsemiş durumda. Aralık 2013 tarihli raporda Avrupa ülkelerinde amortismana yönelik uygulamalardan da bahsedilmiş. Buna göre istisnalar dışında sanat eserleri Avrupa’da da amortisman içerisinde değerlendirilmiyor. İrlanda ve İngiltere’de istisna söz konusu. O da sanat eserleri dekoratif olarak, mesela otel lobilerinde sergileniyorlarsa amortismana tabii tutuluyorlar. Almanya’da ise sanat eserinin sanatçısı ‘ünlü’ değilse buna yönelik bir istisna söz konusu. Bu doğrultuda sanat kurumlarının amortismana yönelik devletten talepte bulunmalarının pek bir dayanağı yok.
Gerek Contemporary İstanbul’un 10 Aralık 2015 tarihli belgesinde gerek Aralık 2013 tarihli raporda Türkiye’de sanatçının sahip olduğu önemli haklardan birine hiç değinilmiyor. Fikri ve Sanat Eserleri Kanunu’nun 2004 yılında değiştirilen 45. maddesine göre; ‘eser, sahibi veya mirasçıları tarafından bir defa satıldıktan sonra, koruma süresi içinde, bir sergide veya açık artırmada yahut bu gibi eşyayı satan bir mağazada veya başka şekillerde satış konusu olarak el değiştirdikçe, bu satış bedeli ile bir önceki satış bedeli arasında açık bir nispetsizlik bulunması halinde, her satışta, satışı gerçekleştiren gerçek veya tüzel kişi, bedel farkından münasip bir payı eser sahibine, o ölmüşse miras hükümlerine göre ikinci dereceye kadar (ve bu derece dahil) yasal mirasçılarına ve eşine, bunlar da yoksa ilgili alan meslek birliğine Bakanlar Kurulunca çıkarılacak bir kararname ile belirlenecek usul ve esaslar çerçevesinde ödemekle yükümlüdür.’
45. maddede bahsedilen Bakanlar Kurulu Kararı 2006’da yayınlandı. Buna göre bir müzayedede gerçekleşen bir satışta önceki satışa oranla bir değer artışı varsa o artış üzerinden o eserin sanatçısına veya mirasçılarına %8 ile %10 arasında pay ödenmesi kanunen zorunlu. Örneğin iki sene önce bir eser müzayedede 100 liraya satılmışsa ve şimdi 200 liraya alıcı bulmuşsa eserin sanatçısına 10 lira ödenmesi gerekiyor. Kararnameye göre bu ödemenin gerçekleşmesinden hem alıcı hem de müzayede şirketi kanuni olarak sorumlu. Son dokuz sene içerisinde bu ödemenin gerçekleşmediği satışlardaki alıcı ve aracı kişiler kanuna aykırı davranmış durumdalar.
Müzayede sistemi Türkiye sanat piyasasındaki ağırlığını gittikçe arttırıyor. Bu büyüyen hacim içerisinde sanatçının kanuni hakları ne kadar denetleniyor meçhul. Sanat kurumlarının, Kültür ve Turizm Bakanı Mahir Ünal ile bir daha görüşme olanağı bulurlarsa bu konunun daha sıkı denetlenmesine yönelik bir talepte bulunmaları yerinde olur. Bunun yanı sıra Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın vergi politikaları üzerinde hiçbir etkisinin olmadığı bir ülkede sanat eserinin el değiştirmesinin vergilendirilmesine yönelik taleplerin Maliye Bakanlığı’na yapılması daha gerçekçi olacaktır.
Sanatçıları seviyorsanız Aralık 2013 tarihinde yayınlanmış olan ‘Türkiye’de ve Avrupa Birliği Ülkelerinde Güzel Sanatların, Sanatçının ve Kurumların Vergilendirilmesi’ başlıklı raporu sakın Maliye Bakanlığı’na göstermeyin.

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Bellek Tiyatrosu

Simon Critchley’in 2014 yılında çıkarttığı ‘Memory Theater’ geçtiğimiz ay Türkiye’de de Metis Yayınları tarafından Tuncay Birkan çevirisi ile ‘Bellek Tiyatrosu’ başlığıyla yayınlandı. Felsefe tarihi, siyaset teorisi, etik ve estetik üzerine yazılar kaleme alan Critchley’in kurgusal/kurgusal olmayan bir metni olan kitabın içinde sanatçı Liam Gillick’in fotoğrafları da yer alıyor.

Friedrich Nietzsche ve Martin Heidegger uzmanı filozof Michel Haar Fransa’daki aşırı sıcak dalgasının neticesinde 18 Ağustos 2003’de kalp krizi sebebiyle vefat etti. Bellek Tiyatrosu, Critchley’in Sorbonne’dan hocası ve arkadaşı olan Haar’ın kutular dolusu evrak-ı metrukesinin kardeşi Roger tarafından yazara yollanmasıyla başlıyor. Astrolojiye meraklı Haar’ın her kutunun üzerine bir burcun sembolünü yerleştirmesinden ancak boğa burcunun sembolünün olmamasından arşivin toplam on bir kutudan oluştuğunu anlıyoruz. Yazar, oğlak, kova, ikizler burçlarının sembollerinin kutularını açtığında Haar’ın Sartre’dan aldığı etik derslerinin notlarına, bazı şairlerin şiirleri üzerine yazdığı kısa metinlere, Beaufret, Lacan ve Heidegger arasında geçmiş üçlü yazışmaların orijinal kopyalarına, bir tanesi Haar’ın kendisinin doğal felaketler üzerine çizdiği olmak üzere çeşitli tarihi haritalara ve muhtemelen Haar’ın Paris’te moda sektöründe çalışmış olan eski karısı Anne tarafından kaleme alınmış ‘Giyeceklerin Tek Hakiki Felsefesi’ başlıklı metne rastlar. Yazar koç burçlu kutuyu açtığında şaşkınlığa uğrar. Kutuda Hegel’in Tinin Fenomenolojisi kitabı hakkında bir yorum metni yer almaktadır. Haar bu yorumu yazarken sanat tarihçisi Frances Yates’in 1966’da yayınladığı ‘Bellek Sanatı’ isimli kitabından yararlanmıştır. Frances Yates, Aby Warburg’un sanat tarihine getirdiği bambaşka bakış açısını devam ettiren Warburg Enstitüsü’nde hocalık yapmış, özellikle Rönesans ve ezoterizm üzerine çalışmalar yapmış bir tarihçidir. Haar’ın faydalandığı ‘Bellek Sanatı’ isimli kitapta Yates Antik Dönem’den 17.yüzyıla mnemoteknik sistemlerin tarihini anlatmaktadır. Mnemonic kabaca bir şeyi akılda tutmak için kullanılan yöntemler demektir. Yates, Rönesans döneminde yaşamış olan Giulio Camillio Delminio’nun 1530’da Fransa Kralı I.Francis’in talebiyle Paris’e giderek bir bellek tiyatrosu inşa etme denemesine değinir. (‘Bellek Tiyatrosu’ kitabının tasarımcısı Semih Sökmen kapağa Delminio’nun bellek tiyatrosunun planını uygun görmüş.) Hiçbir zaman inşa edilemeyen dairesel ve küre şeklindeki bellek tiyatrosunda izleyici sahnede yer alır ve etrafa baktığında gördüğü imgelerle bir nevi kozmosu izlemektedir. Yates’e göre Giardano Bruno, Robert Fludd, Leibniz gibi düşünürler dünyadaki tüm bilgileri içeren sistemler üzerine kafa yormuş ancak hiçbiri başarılı olamamıştır.
Critchley, balık burçlu kutuyu açtığında Walter Benjamin’in ‘Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı’ isimli metniyle Martin Heidegger’in ‘Sanat Yapıtının Kökeni’ isimli kitabını karşılaştıran bir yazıya rastlar. Fakat bu yazıdan daha önemli olarak üzerlerinde sayılar, tarihler vs. olan el yazısıyla dolu daire şeklinde kartlar da kutudan çıkar. Bu kartlar Haar’ın tanımış olduğu filozof arkadaşları hakkındaki öngörülerini içermektedir. Bir nevi hayatlarının haritasını çıkartmıştır. Critchley biraz araştırma yaptığında şaşkınlığa uğrar zira Haar kendisinden sonra ölen arkadaşlarının ölümleri üzerine kusursuz tahminlerde bulunmuştur. 2004’de ölen Jacques Derrida, 2007’de hayata veda eden Richard Rorty’nin ölüm biçimlerini (pankreas kanseri) daha önceden yazan Haar’ın bu kartları günümüzde Essex Üniversitesi’nin özel koleksiyonlar bölümünde saklanıyor. Kitapta belirtildiği üzere bu kartlar Critchley’in ölümüne kadar mühürlü olarak kalacaklar. Bu kartlar arasında Critchley kendi hayatına dair bir kart da bulur. Haar, Critchley’in ilerleyen yıllarda hangi kitapları yazacağına dair tahminler yürütmüş ama asıl önemlisi Critchley’in 13 Haziran 2010’da Hollanda’nın Den Bosch kentinde beyin kanaması nedeniyle yaşamını yitireceğini iddia etmiştir. Critchley bu tarihi unutarak hayatına devam etme kararı alır.
Critchley ilerleyen yıllarda tam da Haar’ın öngördüğü kitapları belirttiği tarihlerde yayınlar. 2008’de Essex Üniversitesi’nden gelen bir paketi açtığında kayıp olan on ikinci, boğa burçlu kutu ile karşılaşır. Kutuda bir maket vardır. Haar, Delminio’nun taslaklarından yola çıkarak bellek tiyatrosunun maketini yapmıştır. On ikinci kutunun gelmesinden birkaç hafta sonra Critchley’in sağlığı bozulur. Sanrılar başlar. Vücudundaki her organ ayrı ayrı ağrımaktadır. Ne olduğunu bilmediği hastalık iyice ilerleyince eve kapanır. Günlük tutmaya başlar. Kitapta bu günlükten bir örnek de yer alıyor. 17 Nisan 2008’in günlüğünü okuduğunuzda yazarın içinde bulunduğu durumu anlıyorsunuz. Critchley, birkaç ay sonra Hollanda’daki bir üniversiteden iş teklifi alır ve kabul ederek New York’u terk eder. Üniversite Hieronymus Bosch’un memleketi Den Bosch’dadır. Critchley kentin dışında ufak bir arazi satın alır ve Haar’ın maketinden yola çıkarak 180x360cm boyutlarında bellek tiyatrosu inşa etmeye koyulur. Yazar kitapta inşa ettiği bellek tiyatrosunu ayrıntılarıyla anlatıyor.
Tiyatro 2010’un başlarında tamamlanır ve Critchley, Haar’ın tahmin ettiği ölüm tarihi olan 13 Haziran’ı beklemeye başlar. 13 Haziran gelip çattığında bellek tiyatrosunun içine girer ve ölüm saati olan 15.51’i bekler. Saat dört olduğunda hala canlıdır. Tiyatro için sahip olduğu bütün parayı harcamıştır. Mali olarak çöker ama sanrıları da sona ermiştir. Critchley, kitabı inşa ettiği bellek tiyatrosunun kusursuz olmadığını anladığını ve kusursuz bir bellek tiyatrosu üzerine çalışacağını belirterek bitirir.
Critchley’in arkadaşı olan Liam Gillick yayınlanmadan önce okuduğunda kitapta fotoğraflarının yer alması gerektiğini söyler ve bunu yazara kabul ettirir. Metin arasında Gillick’in New York’taki dairesinin penceresinden çektiği bir inşaatın fotoğraflarını görüyoruz. Orijinal kitapta muhtemelen daha kaliteli olan fotoğraflara Türkçe baskı hak ettikleri önemi vermemiş gibi gözüküyor.
Türkiye’deki yayınevleri gittikçe daha güzel kitap tasarımları yapıyorlar. Metis’in Bruce Mau’nun Zone Books’ta yaptığı tasarımları izlediği görülüyor. Kitap kapağının içine kapak ile uyumlu bir renkte boş sayfa yerleştirilmesi Mau’nun kitap tasarımlarında karşımıza çıkar. Metis’in Türkiye’ye getirdiği bu uygulama diğer yayınevleri tarafından da benimsenmeye başladı. Metis’in tasarımcılarının Zone Books’a aşina olduğunu biliyoruz zira yayınevi Zone Books’un editörü Jonathan Cray’in kitaplarını (Gözlemcinin Teknikleri, 7/24) Türkiye’de yayınlıyor. Konu kitap tasarımından açılmışken belki başka bir yazıda İletişim Yayınları’nın klasikler dizisi konu olur. Orhan Pamuk dizinin editörüyken Dostoyevski’nin roman kapaklarında yer alan Anselm Kiefer’in resimleri yerlerini Murat Belge editör olduktan sonra Edvard Munch’un resimlerine bıraktı. Pamuk, Belge, Munch, Kiefer, Dostoyevski arasındaki ilişkiler başka bir yazının konusu olsun.

Bu yazı İstanbul Art News’un Kasım 2015 sayısında yayınlanmıştır.

Posted in Uncategorized | Leave a comment

MARKA TAKVA TUĞRA

Bu yazı İstanbul Art News’un Eylül 2015 sayısında yayınlanmıştır.

Geçtiğimiz Haziran ayında Evrensel Basım Yayın tarafından ‘AKP Döneminde Kültür ve Politika’ alt başlığı ile yayınlanan ‘Marka Takva Tuğra’ isimli kitap 13 senelik AKP iktidarının kültür alanına olan etkilerini konu ediniyor. Kemal İnal, Nuray Sencer ve Ulaş Başar Gezgin tarafından hazırlanan kitapta otuza yakın yazar kamusal alan, çokkültürlülük, ideoloji gibi kavramlar çerçevesinde sanat, edebiyat, mimarlık, şehircilik, müzecilik gibi alanlarda AKP iktidarının yol açtığı değişimleri ayrıntılı olarak inceliyorlar.
Kitapta göze çarpan metinlerden biri Burhan Kum’un ‘Burjuva Taşrası’ başlıklı makalesi. Kum, bir dönemin toplumlarda yol açtığı değişimleri değerlendirebilmek için o dönemde atılan siyasi ve ekonomik adımların kültürel alanda su yüzüne çıkan sonuçlarını görebilmek gerektiğine inandığını belirterek AKP iktidarını kültürel alan üzerinden değerlendiriyor. Yazar, AKP’nin aslen Anadolu burjuvazisini kolladığını ve ekonomik yükseliş göstererek İstanbul burjuvazisine kafa tutan bu kesimin kültürel sermaye yoksunu olduğunu iddia ediyor. Son dönemde varsıllaşan bu kesimin estetik zevkinin ince bir beğeniden ziyade zevksizliğin belirtisi olan ‘kitsch’i çağrıştırdığını söyleyen yazar bu savına destek olarak Tayfun Er’in ‘AKP gecikmiş bir Barok’tur’ şeklindeki tespitine başvuruyor.
Burhan Kum’un, ‘AKP gecikmiş bir Barok’tur’ önermesinden yola çıkarak sanat tarihinden bir üslup ile Türkiye’nin son dönemini karşılaştırması ilginç ve özgün bir yaklaşım olmakla beraber çeşitli sorunlar taşıyor. Bunlardan en önemlisi ‘Barok’un içerdiği anlam. Kum sanat tarihi açısından doğru olarak Protestanlığın yaygın olduğu Kuzey Avrupa Baroğu ve Katolik Kilisesi’nin Baroğu arasında bir ayrım ortaya koyuyor. Yazar bu ayrımı açıklarken Kuzey Baroğu’nun ince beğeniyi, Katolik Baroğun ise gösterişe dayanan bir zevksizliği içerdiğini iddia ediyor. Dolayısıyla AKP iktidarında şekillenen kültürel ortam ile güney baroğu arasında bir benzerlik kuruluyor.
Barok üslubun ortaya çıkışı Protestanlığın ortaya çıkışı ve yaygınlaşmasıyla birlikte Katolik Kilisesi’nin bu gidişata karşı politika geliştirmek, Karşı Reformu şekillendirmek üzere topladığı Trent Konsülü’ne (1545-1563) dayanıyor. Bu konsülde tartışılan beş ana konudan biri de sanatsal olarak ne gibi tedbirlerin alınacağı üzerineydi. Avrupa genelinde zemin kaybeden Katolik Kilisesi sanatı bir araç olarak kullanarak kitlelerin kendi otoritesinden kopmamasını sağlama derdindeydi ve sonuç olarak sanat tarihinde zamanla farklı bir üslup şekillendi. Bu üsluba sonradan atfedilen Barok kelimesi Portekizce’de yuvarlak olmayan biçimsiz inci anlamına gelen barocco sözcüğünden geliyor. 19.yüzyıla kadar Rönesans’ın deforme olmuş, kötü bir yorumu olarak olumsuz anlamda kullanılan kelime 19.yüzyılda Heinrich Wölfflin’in farklı yorumuyla itibar kazandı. İsviçreli sanat tarihçisinin 1888 yılında yayınladığı ‘Rönesans ve Barok’ isimli kitap Barok dönemin mimarlık, resim ve heykel alanlarında başlı başına özgün bir üslubu barındırdığını, sanıldığı gibi Rönesans’ın ‘bozulmuş’ bir yorumu olmadığını ortaya koydu. Katolik Avrupa’daki Barok üslup Kum’un iddia ettiği gibi günümüzde ‘zevksiz ve görgüsüz gösteriş’ olarak tanımlanmıyor. Dolayısıyla ‘AKP gecikmiş bir Barok’tur’ tespitinin yerindeliği hayli tartışmaya açıktır.
Barok üsluptan konu açılmışken AKP’nin hakikaten kitsch’e kaçan estetik anlayışından ziyade Osmanlı mimarlık tarihinden bahsetmek gerekir. Batılılaşma etkisindeki Osmanlı mimarlığı 18.yüzyılın ikinci yarısında Barok üslup ile bir senteze giderek dünya sanat tarihinde özgün yerleri olan mimarlık eserleri ortaya koymuştur. Mustafa Ağa ve Simeon Kalfa mimarlığında inşa edilen Nuru Osmaniye Camii (1749-1755) Osmanlı Baroğu olarak adlandırılan bu üslubun en çarpıcı örneklerinden biridir. Bu toprakların mimarlık tarihinde Osmanlı Baroğu gibi bir üslup varken AKP’nin dünya görüşünü barok ile özdeşleştirmek bu üsluba haksızlık olsa gerek.
Barok benzetmesi dışında Burhan Kum’un Türkiye’nin son dönemdeki kültürel ortamına dair yaptığı tespitlere katılmamak elde değil. Fakat el değiştiren sermayenin kültürel tercihlerini yargılamaktan ziyade bu tercihlerden nemalanmak isteyen sanat alanındaki aktörleri eleştirmek çok daha doğru olacaktır. Muhafazakâr sanat gibi saçma sapan bir kavramın ortaya sürülmesi üzerine fırsattan istifade muhafazakâr sanata dair bir fuarın düzenlenmesi buna en iyi örneklerden biridir. Bu ülke nasılsa muhafazakâr kesim çakmaz diye Erol Akyavaş’ın isminin bir iki harf değiştirilmesi suretiyle imza atılmış kötü Akyavaş taklitlerinin satıldığı bir fuar gördü. Müzayede şirketlerinin piyasada gittikçe daha fazla ağırlıklarını hissettirmesi (Belirtmek gerekir ki, Burhan Doğançay’ın Mavi Senfonisi Kum’un yazıda bahsettiği gibi muhafazakâr kesimin kendi arasındaki kurnazlığından farklı olarak başka bir hikayeye sahip) bazı müzayede şirketi sahiplerinin fırsattan istifade Burhan Kum’un yazısında bahsettiği isimlerin henüz yapılmamış resimlerini pazarlaması, AKP’li veya AKP karşıtı, istisnalar olmakla birlikte gündelik yazılı basının kültüre ayırdıkları bölümleri daraltması, sanata yalnızca rekor kıran müzayede sonuçları çerçevesinde sansasyonel olarak yaklaşmaları son dönem Türkiye’sinde AKP’nin kültürel alandaki zihniyetini besleyen unsurlar oldular. Öyle ki, Tophane’de galerilere saldıranlarda haklılık payı olduğunu iddia eden, ‘güncel sanat’ yayınları mevcut.
‘Marka Takva Tuğra’da Burhan Kum’un yazısının yanı sıra Ayşe H. Köksal’ın ‘Ekonomi ve Siyaset Bağlamında Müzeler’, Ahu Antmen’in ‘Kadınlar ve Sanat’ başlıklı yazıları gibi birçok önemli metin bulunuyor. Kitap Türkiye’nin AKP’nin damga vurduğu son dönemini kültürel açıdan değerlendirmek isteyenler için başucu niteliği taşıyor.

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Çağdaş Sanatı Zararsızlaştırmak

Bu yazı İstanbul Art News’un Temmuz 2015 sayısında yayınlanmıştır.

Hasan Bülent Kahraman, 7 Haziran 2015 tarihli Sabah Gazetesi’nde yayınlanan ‘Bakmak Görmek Bir De Bilmek, Çağdaş Sanat dünyasında Hayatta Kalma Kılavuzu’ isimli yeni kitabı üzerine Sonat Bahar’a verdiği röportajda Türkiye’de çağdaş sanat alanındaki en önemli sıkıntının eleştirmensizlik olduğunu iddia ediyor. Kahraman’a göre çağdaş sanatta bugüne kadar her alana yatırım yapıldı ama eleştirmen yetiştirilmedi. Kahraman’ın fark etmediği bir şekilde halen Türkiye’de çok sayıda eleştirmen gerek sayısı az olan basılı sanat yayınlarında gerek internetteki farklı mecralarda yazılar kaleme alıyorlar. Buna karşın Türkiye’de çağdaş sanat eleştirisinin olgunlaşma sürecinin sıkıntılı olduğu yadsınamaz. Batıda modern sanat ile çağdaş sanat arasındaki ayrımın alt yapısını oluşturan felsefi ve sosyolojik kavramların (disiplinlerarasılık, postmodernizm vs. gibi) Türkiye’ye nispeten geç sirayet etmesi çağdaş sanatın anlaşılmasında güçlüğü beraberinde getirdi. Postmodernizm hakkındaki ilk Türkçe kitap Necmi Zeka tarafından hazırlanan, 1991 yılında yayınlanan Postmodernizm başlıklı derleme kitaptı. Keza Ali Akay’ın çağdaş felsefeye dair ‘Tekil Düşünce’ ve Michel Foucault’nun düşüncesini anlattığı ‘İktidara Direnme Odakları’ aynı yıl yayınlandı. Bu kavramların Türkiye’nin entelektüel gündemine geç gelmesi çağdaş sanat alanında eleştirinin derinlikli bir yapıya sahip olmamasına yol açtı. Piyasanın henüz çağdaş sanatta hâkimiyetini hissettirmediği dönemlerde söz konusu olmayan nitelikli eleştirinin piyasanın egemen olduğu bir dönemde yaygınlaşması oldukça zor. Gündelik yazılı basının ve görüntülü medyanın eleştirel metinlere yer vermemesi çağdaş sanat alanının sakıncalı olarak genişlemesine yol açıyor. Zira basın daha ziyade sanat fuarlarının açılışlarını, müzayede sonuçlarını veya koleksiyonerleri haber konusu yapıyor. Her geçen gün daha görünür olan çağdaş sanat, hacmi gittikçe daralan kültür sanat sayfalarından ziyade ekonomi ve sosyete sayfalarında kendine yer buluyor.
Hasan Bülent Kahraman’ın yeni kitabı vesilesiyle 16 Haziran 2015 tarihli Hürriyet Gazetesi’nin Kelebek ekinde Güliz Arslan imzalı başka bir röportaj daha yayınlandı. ‘Bu 9 maddeyi bil, ortamlarda çağdaş sanattan anlıyorum diye dolaş’ başlıklı röportaj entelektüel olarak zorlanmadan çağdaş sanat alanında varolabilme taktiklerini okuyucularına veriyordu. Röportajı yapan Arslan, Hasan Bülent Kahraman’ın anlattıklarından yola çıkarak çağdaş sanattan anlıyor gibi görünmek isteyenler için rehber niteliğinde bir yazı kaleme aldığını söylüyordu. Birkaç çağdaş sanat yapıtını bilmeniz, elinizin altında bir sanat dergisi bulundurmanız, sanat dedikodularından haberdar olmanız ve bienal veya sanat fuarına gitmeniz çağdaş sanat dünyasında hayatta kalmanız için kâfi. Söz konusu röportaj çağdaş sanatın içerik bakımından ‘zararsızlaştırılarak’ tüketim kültürünün at koşturduğu eğlenceli bir alana dönüştürülmesinin simgesi olarak değerlendirilebilir. Hasan Bülent Kahraman bir ironi başyapıtına imza atarak bir yandan Türkiye’deki çağdaş sanatın en önemli eksikliğinin eleştiri olduğunu iddia ederken diğer yandan insanların çağdaş sanattan anlıyormuş gibi yaparak dolaşmalarına vesile oluyor.
Türkiye’de son on senede bir yandan muhafazakâr sanat gibi absürt bir kavram devreye sokulmaya çalışılır hatta buna dair sanat fuarları düzenlemeye kalkılırken diğer yandan tahakkümünü arttıran muhafazakârlığın sanata şiddete dayalı müdahaleler yaptığını gördük. 2007 yılında Hafriyat Grubu’nun ‘Allah Korkusu’ sergisine dair provokatif yayınlara maruz kalması, 2010 yılından günümüze Tophane’deki galerilere mahalle değerlerine aykırılık içeriyorlar bahanesiyle defalarca saldırılması, Başbakan’ın bir heykeli ucube olarak nitelendirip yıkılmasına vesile olması, Bedri Baykam’ın bıçaklanması, İçişleri Bakanı’nın sanatçıları terörün arka bahçesi olarak nitelendirmesi son on senede hâkim ideolojinin çağdaş sanat alanına olan müdahalelerinden birkaçı. Diğer sanat dallarına da aynı tarz bir müdahaleden bahsedebiliriz. Böyle bir ortamda hem iktidara hoş görünmek hem de çağdaş sanattan bahsedebilmek için beceri sahibi olmak gerekiyor. Bu beceri de çağdaş sanatı ne kadar ‘zararsızlaştırabildiğinizle’ ilgili olsa gerek.

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Gorky, Galentz, Manookian, Tutundjian, Zorthian

İstanbul Art News’da geçen sene yayınlanan yazılardan birinde Arshile Gorky’nin yaşamını konu edinmiştim. Asıl ismi Manug Vosdanig Adoyan olan sanatçı, 1902 yılında Van’da, bugünkü ismi Dilkaya Köyü olan Khorkom’da doğmuş, 1908 yılında babası Amerika’ya göç edince annesi ve kızkardeşleri ile yaşamaya başlamış, Osmanlı Devleti’nin 1915’te uyguladığı etnik temizlik politikası neticesinde ailecek Erivan’a kaçmak durumunda kalmış, burada annesini açlıktan kaybedince kızkardeşi ile birlikte uzun bir yolculukla Amerika’ya göç etmek zorunda kalmıştı. İlerleyen yıllarda Amerika’daki sanat ortamının önde gelen isimlerinden olan Gorky, Jackson Pollock ve Willem de Kooning ile birlikte soyut dışavurumculuk akımının şekillendiren sanatçılardan biri oldu. Çocuk yaşında geçirdiği ağır travma ve daha sonra yaşadığı çeşitli olaylar sonucunda 1948 yılında hayatına son verdi. Türkiye’de Büyük Felaket’in 100.yılında Arshile Gorky’nin bir sergisini düzenleyecek kadar cesur, içinde faaliyet gösterdiği topluma dair bu sorumluluğu taşıyabilecek bir sanat kurumu henüz çıkmış değil.

Çocuk yaşta Büyük Felaket’i yaşamış, bu yüzden Anadolu’yu terk etmek zorunda kalmış fakat Arshile Gorky kadar ün sahibi olamamış başka isimler de sanat tarihinde yer alıyor.
Sivas’ın Gürun ilçesinde 27 Mart 1910 tarihinde hayata gelmiş olan Harutyun Galentz Büyük Felaket esnasında babasını kaybetti. Annesi ve üç abisi ile birlikte Halep kentine göç etmek zorunda kaldı. Tıpkı Gorky’ninki gibi Galentz’in annesi de açlık yüzünden hayatını kaybetti. Abileri ile birlikte Halep’teki yetimhanede yaşamak zorunda kalan Galentz buradaki bir rahibenin sayesinde resim sanatıyla tanıştı. 12 yaşında yetimhaneyi terk ederek Halep’te yaşamakta olan sanatçı Onik Avetisyan’ın yanına giren ve sanat eğitimi alan Galentz daha sonra kardeşleriyle birlikte Lübnan’ın Trablusşam kentine göç etti. Abilerinin işlettiği fotoğrafçı dükkanında fotoğraf çekimleri için fon resimleri yapan Galentz 1929-1933 yılları arasında Fransız ressam Claude Michulet’nin öğrencisi olarak Beyrut Güzel Sanatlar Akademisi’ne devam etti ve mezuniyet sonrası, 1939 yılına kadar aynı okulda hocalık yaptı. 1938 yılında tanıştığı ressam Armine Paronyan ile 1943 yılında evlenen Galentz 1946 yılında Erivan’a yerleşti. Yaşadığı dönemde Ermenistan’ın önde gelen sanatçılarından olan Galentz’e 1967 yılındaki ölümünün ardından Ermenistan Cumhuriyeti Devlet Ödülü layık görüldü. Sanatçının Erivan’daki evi bugün müze olarak kullanılıyor.
1904 yılında İstanbul’da doğan Arman Manookian 1920 yılında Amerika’ya göç etti. Rhode Island Tasarım Okulu’nda eğitim gören sanatçı daha sonra Art Students League of New York’a devam etti. 1923 yılında Deniz Kuvvetleri’ne katıldı. 1927 yılında Hawai’de görevdeyken görevinden istifa eden Manookian 27 yaşında intihar ettiği 1931 yılına kadar burada kaldı. Yaptığı resimler her ne kadar Paul Gauguin’i anımsatsa da ‘Hawai’nin Van Gogh’u olarak anılan sanatçıdan günümüze 31 eser kaldı. Bu eserlerin çoğu sanatçının Hawai’ye yerleştiği yıl olan 1927’de açılan Honolulu Museum of Art’ın koleksiyonunda olmak üzere hepsi Hawai’deki koleksiyonlarda bulunuyor. 2009 yılında Hawai Eyaleti Ermeni Soykırımı’nı tanıdığına dair aldığı kararın metninde Manookian’a değinerek Hawai ile Ermeni toplumunun ilişkilerinin sanatçının Hawai’ye gelmesiyle başladığını belirtti. Sanat tarihçisi John Seed Arman Manookian’ın kısa bir biyografisini yayınladı. Seed’in biyografisi http://www.johnseed.com adresinde okunabilir. Yine Seed’in sanatçıya dair 2010 tarihli bir yazı Huffington Post’ta bulunabilir (www.huffingtonpost.com ).
Amasya doğumlu Leon Tutundjian (1905-1968), Kütahya doğumlu Jirayr Zorthian (1911-2004) 1915 yılında, çocuk yaşta Büyük Felaket’i yaşamış diğer bilinen Ermeni sanatçıların arasında geliyor. Arshile Gorky, Harutyun Galentz, Arman Manookian, Leon Tutundjian, Jirayr Zorthian’ın eserlerinin yer alacağı bir sergi Türkiye sanat tarihinde gerçekleşmiş en önemli sergilerden biri olacaktır. Türkiye’de bunu gerçekleştirecek bir sanat kurumu var mı bilinmez ama Ermeni Cemaati bunun inisiyatifini ele alabilir.

Bu yazı İstanbul Art News’un Haziran 2015 sayısında yayınlanmıştır.

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Alexander Kluge, Gerhard Richter; ‘ARALIK’

Film yönetmeni ve yazar Alexander Kluge ile sanatçı Gerhard Richter’in ortak bir projesi olan ‘Sürükleyen Zaman’ isimli kitap Tevfik Turan’ın çevirisi ile Everest Yayınları tarafından Türkiye’de yayınlandı. Kitap Alexander Kluge ve Gerhard Richter’in 2009 yılının yılbaşında, İsviçre Alpleri’ndeki Sils Maria’da, Waldhaus Oteli’nde buluşarak şekillendirdikleri bir proje. 2010 yılında Almanya’da yayınlanan kitap Alexander Kluge’nin kaleme aldığı 39 kısa metin ve Gerhard Richter’in 2009 yılının Aralık ayı boyunca Sils Maria’da çektiği 39 fotoğraftan oluşuyor. Sils Maria aynı zamanda Friedrich Nietzsche’nin içinde ‘bengi dönüş’ üzerine ilk metinlerini kaleme aldığı evinin bulunduğu yerleşim. Keza Sils Maria’daki Waldhaus Oteli birçok Alman entelektüeli için tercih edilen bir yer. Hermann Hesse, Friedrich Dürrenmatt, Thomas Mann, Theodor Adorno, Thomas Bernhard, Joseph Beuys gibi isimler yüzyıl başında açılan otelin ziyaretçilerinden olmuşlar. Alexander Kluge ve Gerhard Richter de Waldhaus Oteli’nde tanışmışlar. Ortak kitap projesinden üç sene önce, 2006 yılında Kluge çalışmak için otele kapandığında tesadüfen otelde kalmakta olan Richter yanına gelip kendisini tanıştırmış.

9 Şubat 1932 doğumlu Gerhard Richter ile 14 Şubat 1932 doğumlu Alexander Kluge’nin 39 metin ve 39 fotoğraf tercih etmeleri büyük ihtimalle ikisinin de kitabın yayınlandığı 2010 yılında 78 yaşında olmalarından kaynaklanıyor. Kitap için ilk önce Richter’in Grönland’da çektiği fotoğraflar düşünülmüşken daha sonra Sils Maria’da çekilen fotoğraflar tercih edilmiş. Fotoğraflar karlı orman görüntülerinden oluşuyor. Sonuncusu ise ormandan çıkan yolu gösteriyor. Richter röportajlarında bir doğa manzarasıyla soyut bir resim arasında fark görmediğini söyler. Kitaptaki bazı fotoğraflar Gustav Klimt’in soyut resim etkisi veren doğa manzarası resimlerini (Rose, 1904; Der Park, 1910; Apfelbaum I 1912 vs. gibi ) anımsatıyor. Projenin çıkış noktası ‘soğukluk’. ‘Soğukluk’ kavramının (ve Sils Maria’nın) Kluge için önemi daha önceye dayanıyor.
Tarih, müzik ve hukuk alanlarında eğitim gören Alexander Kluge 1956 yılında Johann Wolfgang Goethe Üniversitesi’nde hukuk doktorasını verdikten sonra aynı kentte bulunan Sosyal Araştırmalar Enstitüsü’nün (Institut für Sozialforschung) hukuki danışmanlığını yapmaya başladı. 1923 yılında kurulan, Frankfurt Okulu olarak da anılan kurum sosyal bilimlere getirdiği farklı bakış açısıyla bilinmektedir.
Frankfurt Okulu’nun Kluge için önemi burada Theodor Adorno ile tanışmış olmasıdır. Adorno kendisi için onun tabiriyle fikir babasıdır. Frankfurt Okulu için çalışırken kısa hikayeler yazmaya başlayan Kluge Adorno’nun yönlendirmesiyle sinema sanatına merak salar. 1958 yılında Adorno tarafından Fritz Lang ile tanıştırılan Kluge ünlü yönetmenin ertesi yıl çektiği ‘Der Tiger von Eschnapur’ isimli filminde yönetmen asistanlığı yapar ve 1960 yılında ilk kısa filmini çeker. Almanların nasyonal sosyalist geçmişine dair ‘Brutalitaet in Stein’ isimli 12 dakikalık film ertesi yıl Uluslararası Oberhausen Kısa Film Festivali’nde gösterilir. Kluge 1962 yılında aynı festival esnasında 25 sinemacıyla birlikte Oberhausen Manifestosu’nu yayınlar. Yeni Alman Sineması’nın başlangıç noktası olan manifesto eski sinemanın öldüğünü ve yeni sinemanın dinamiğini kısa filmlerin oluşturduğunu iddia etmektedir. Adorno sayesinde sinema sanatına giren Kluge kısa sürede Alman sinemasının önemli isimlerinden biri olur.
Alexander Kluge’nin 1966 yılında çektiği ilk uzun film, Doğu Almanya’dan Batı Almanya’ya kaçarak bambaşka hayata atılan bir kızı konu edinen ‘Abschied von Gestern’dir. Filmi izleyen Adorno 13 Mart 1967’de Kluge’ye bir mektup yazar. Mektupta (mektuptan alıntıları Grey Room dergisinin Sonbahar 2013, 53. sayısında bulabilirsiniz) süregelen projelerini bitirdikten sonra ‘soğukluk’ üzerine bir metin kaleme almak istediğini söyleyen Adorno filmin kahramanı Lexi’nin filmdeki bir sözünden çok etkilendiğini belirtir. Lexi bir kazak çaldığı için tutuklanmış ve yargılanmaktadır. Yargıç mahkemede yaz mevsiminde neden kazak çaldığını sorar. Lexi, “üşüyorum, yazın dahi” diye yanıtlar. Kluge’ye göre sıcak-soğuk farklılığı, içinde sıcak kanın dolaştığı insan için çok önemlidir. O kadar ki bütün hissiyatın temelinde bu farklılık yer almaktadır.
Theodor W. Adorno 1966 yılında verdiği ‘Auschwitz’den Sonra Eğitim’ başlıklı derslerinde ‘soğukluk’a değinmiştir. Buna göre ‘sıcak’ olan insan ile ‘soğuk’ olan modern uygarlık arasında çelişki vardır. İnsanın samimiyeti, sevgisi, endişesi sıcaklık içerir. Sahip olduğu bu özelliklere karşın insanın şekillendirdiği modern uygarlık soğuktur. Adorno mektubunda Kluge’nin ilk uzun filminde ve önceki kısa filmlerinde bu düşüncelerinin yansımasını bulduğunu yazar. Adorno ‘soğukluk’ üzerine düşündüğü metni hiç kaleme alamaz. 1969 yılında ‘Estetik Teori’ kitabı üzerine çalışmaya gittiği Sils Maria’da kitabını bitiremeden hayatını kaybeder.
Tarihin ilk zamanlarından 2009’a farklı yılların 1’inden 31’ine Aralık günlerinde yaşanılanlara dair metinlere ek olarak ‘Takvimler Tutucudur’ isimli bölümde yer alan sekiz metinden ve bunlara eşlik eden Gerhard Richter fotoğraflarından oluşan kitap Alexander Kluge’nin çok şey borçlu olduğu Theodor W.Adorno’ya saygı gösterisi gibi okunabilir. Kitabı yayına hazırlayan Cem İleri’nin mi yoksa çevirmen Tevfik Turan’ın mı tercihi bilinmez orijinal ismi ‘Dezember’ (Aralık) olan kitap Türkçe’ye kitap içinde geçen bir tabir olan ‘Sürükleyen Zaman’ başlığıyla çevrilmiş. Türkiye’de daha ziyade sinema yönetmeni olarak bilinen Alexander Kluge’nin diğer kitaplarının da Türkçe’ye çevrilmesi dileğiyle…

Bu yazı İstanbul Art News’un Mayıs 2015 sayısında yayınlanmıştır.

Posted in Uncategorized | 2 Comments

Dünyayı Politik Düşünmek

Post-Marksist düşünürlerden Chantal Mouffe’un 2013 yılında yayınladığı ‘Dünyayı Politik Düşünmek, Agonistik Siyaset’ isimli kitabı Murat Bozluolcay’ın çevirisi ile İletişim Yayınları tarafından Türkçe olarak yayınlandı. Bir siyaset teorisyeni olan Mouffe kitabının bir bölümünü bir mücadele alanı olarak çağdaş sanata ve müzeye ayırmış.

Agonistik kelimesinin anlamı kitapta editör notu olarak yer alıyor; ‘…Siyasal yazına ise, 20 yüzyılın sonlarında agon (Eski Yunanca’da örgütlenmiş mücadele) kelimesinden türeyerek giren agonistik kavramı, çatışmanın, birbirine meydan okumanın merkezi konumda olduğu bir demokrasi biçimini ifade eder. Çatışma ve meydan okuma, bu radikal demokrasi türünde, çoğul siyasal kimlikler yaratma kapasitesi açısından önemsenir. Karşı çıkabilmenin sürekliliğinin siyasal demokrasinin kendi içine kapanmama ve kendini hep yenileme olanağı verdiği iddia edilir.’
Kitabın ‘Agonistik Siyaset ve Sanat Pratikleri’ başlıklı bölümüne sanatın hâlâ eleştirel bir görev üstlenip üstlenemeyeceğine dair bir soruyla başlayan Mouffe son dönemde sanatla reklamcılık arasındaki sınırın muğlaklaştığını, geç kapitalizmle birlikte estetiğin bütün alanlarda zafer kazandığını ve bunun sonucunda şekillenen hedonist kültür içinde rahatsız edici sanata yer olmadığını söylüyor. Theodor Adorno ve Max Horkheimer’in, fordist üretim tarzının sanat alanına sirayet ettiğini çok önceden tespit ettiğini fakat Adorno’nun sanatın otonom bir alana sahip olabileceğine dair görüşlerinin doğru çıkmadığını iddia edenlerin olduğunu söyleyen Mouffe, bu kötümser görüşe sahip olanların günümüzde artık bağımsız üretimin söz konusu olamayacağını, yalnızca tüketicilerin değil üreticilerin de kültür endüstrisinin mahkûmları olduğunu düşündüklerini yazıyor.
Mouffe kötümser görüşe katılmayan Paul Virno’nun da görüşlerine kitapta yer veriyor. Virno’ya göre geçmişte ayrık olan emek, siyasi eylem ve entelektüel düşünce alanları günümüzde birbirine karıştı. Bu karışmışlık yeni toplumsal ilişki türlerinin ortaya çıkmasını beraberinde getirdi. Sanatın da bu yeni durum içinde yüklendiği bir işlev söz konusu. Virno’ya göre sanatçılar geleneksel kurumların dışına çıkarak farklı toplumsal mekanlarda faaliyet göstermeli. Chantal Mouffe ise sanatsal direniş biçimlerinin karşı-hegemonik mücadeleler bağlamında gerçekleşen agonistik müdahaleler olarak düşünülmeli gerektiğini söylüyor.
Chantal Mouffe, sanat ve siyasetin ayrı alanlar olarak görülmesine karşı çıkarak siyasetin estetik, sanatın siyasi boyutu olduğunu iddia ediyor. Düşünüre göre üzerinde durulması gereken asıl konu eleştirel sanat biçimleridir. Mouffe agonistik siyaset çerçevesindeki sanat pratiklerine örnek olarak Alfredo Jarr’ın işlerini ele alıyor. 2008 yılında Milano’da gerçekleştirdiği ‘Sorular Sorular’ isimli işi ile direniş estetiğinin önemli bir örneğini ortaya koyan Jarr etkili mücadelenin kurumların dışında gerçekleşebileceğinin iddia eden görüşün aksine kurumları mücadele alanı olarak görüyor. Jarr, ‘Sorular Sorular’da Milano’daki billboardlara, metro istasyonlarına, tramvaylara üzerlerinde sorular olan pankartlar asmıştı. Bunlar ‘Siyasetin kültüre ihtiyacı var mı?’, ‘Entelektüel bir işe yarar mı?’ gibi sorulardı. Berlusconi’nin medya ve reklamcılık sektöründeki hakimiyetine karşı bir müdahale olan bu işle Jarr insanlara soru sorarak zihinlerinde sorgulayıcı düşünceler uyandırma gayesi taşıyordu. Üsten bakan bir hitap yerine soru sormayı tercih eden sanatçı böylelikle sistemde çatlaklar yaratmak, çatlaklardan sızmak istiyordu.
Mouffe’un diğer verdiği örnek ise farklı kimliklere bürünerek neo-liberal ekonomiyi hicveden Yes Men. 1999 yılında Dünya Ticaret Örgütü’nün sahte bir web sitesini açarak neo-liberalizme karşıt görüşlerini yayınlayan Yes Men birçok insanı kandırmış, hatta Dünya Ticaret Örgütü’nün temsilcileri olarak toplantılara çağrılmış, buralarda eylemler yapmıştı. Kapitalizmin imajını bozmaya yönelik bu eylemler Mouffe’un direniş estetiğine dair mücadelenin kurumlar içinden yürütülmesine yönelik görüşü ile birebir örtüşüyor.
Mouffe’un örnek verdiği ‘Sorular Sorular’ ve Yes Men’den daha önce Felix Gonzalez Torres’in aynı yönteme başvurduğu söylenebilir. AIDS’e bağlı komplikasyonlar nedeniyle sevgilisi Ross’u 1991 yılında kaybeden Torres New York’un en kalabalık 12 caddesindeki billboardlara sevgilisi ile son kez beraber uyandığı yatağın fotoğrafını yerleştirmişti. 1980’den beri Cumhuriyetçi Parti’nin iktidarda olduğu, muhafazakârlığın iyice gemi azıya aldığı, uzun süre AIDS’in eşcinsellere Tanrı tarafından verilmiş bir ceza olarak kabul edildiği bir dönemde eşcinsel bir ilişkiyi kamusal alanda sergileyen Torres, üzerinde herhangi bir isim, cümle vs. olmayan, yalnızca baş izlerinin durduğu yastıkların yer aldığı dağınık yatak görüntüsünden ibaret olan fotoğrafları billboardlarda sergileyerek sistemin çatlaklarından sızma taktiğini çok iyi uygulamıştı.
Eleştirel sanatın işlevsel olabilmesi için mevcut halden bir kopuşu, var olan kurumsallığın reddedilmesini savunan görüşe karşı çıkan Mouffe bu yöntem ile sanatın hiçbir şekilde eleştirel olamayacağını iddia ediyor. Düşünüre göre sanatçının görevi sistemden tamamen kopuş değil karşı hegemonik müdahale biçimi olarak eleştirel sanat pratikleri ile egemen hegemonyanın sorgulanabileceği alanlar yaratmak böylece mevcut güç ilişkilerinin tahrip edilebilmesine katkıda bulunmaktır.
Mouffe bu iddiayı yalnızca bu kitapta değil, uzun zamandır çeşitli sanat platformlarında dile getiriyor. 2002 yılında gerçekleşen, Okwui Envezor küratörlüğündeki 11.Documenta Sergisi’nin ‘Platform 1’ katılımcılarından olan Mouffe (diğer katılımcılar arasında Ernesto Laclau, Immanuel Wallerstein, Antonio Negri, Michael Hardt, Stuart Hall, Slavoj Zizek gibi isimler bulunuyor) organizasyonun Viyana ayağında sanat ve agonistik siyaset üzerine bir konuşma yapmıştı. Konuşmanın videosunu Documenta’nın web sitesinde izlemek mümkün. Düşünürün 2.Moskova Bienali çerçevesinde verdiği ‘Agonistik Kamusal Alanlar’ başlıklı konferansın orijinal metni bienalin web sitesinde bulunuyor. Metnin Türkçesi ise Metis Yayınları’nın yayınladığı 2.Moskova Bienali çerçevesinde verilen konferansların toplandığı ‘Farklı Dünyaları Düşünmek’ isimli kitapta bulunabilir.

2105 DUNYAYIPOLITIK.indd

 

Bu yazı İstanbul Art News’un Nisan 2015 sayısında yayınlanmıştır.

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Sanat Piyasasında Neden Rekor Kırılır?

cez

Paul Cézanne, Kart Oyuncuları (1890)

Paul Cézanne’ın 1890’lı yıllarda yaptığı ‘Kart Oyuncuları’ serisi beş resimden oluşuyor. Beş resimden dördü Metropolitan Müzesi, Barnes Vakfı, Orsay Müzesi ve Courtauld Sanat Enstitüsü gibi dünyanın en önemli koleksiyonlarında bulunuyor. Beşincisi ise 2011 yılına kadar George Embiricos isimli bir armatörün koleksiyonunda yer alıyordu. Vanity Fair dergisi Şubat 2012 tarihli sayısında Alexandra Peers imzasıyla bir haber yayınladı. Bu habere göre Yunan armatör koleksiyonunda bulunan ‘Kart Oyuncuları’nı 250 milyon dolara Katar Kraliyet Ailesi’ne satarak Cézanne’ın eserini dünyanın uzak ara en pahalı resmi konumuna yükseltmişti. Katar Kraliyet Ailesi ülkesini Batı kültürünün bir çekim merkezi haline getirme projesi çerçevesinde bu resmi satın aldığı çok açık. Resmin bugün Katar’da halen inşa edilmekte olan müzelerin hangisinde sergileneceği henüz bilinmiyor. Jean Nouvel’in mimarı olduğu, açılışı 2016 yılında gerçekleşecek olan Katar Ulusal Müzesi’nde sergileneceğine dair söylentiler söz konusu. Katar Kraliyet Ailesi çeyrek milyar dolar ödemek için neden 2011 yılında ‘Kart Oyuncuları’nı seçmiş olabilir? Courtauld Sanat Enstitüsü ve Metropolitan Sanat Müzesi’nin ortak girişimiyle ‘Kart Oyuncuları’ üzerine bir sergi düzenlendi. Ekim 2010 – Mayıs 2011 tarihleri arasında gerçekleşen sergi ilk üç ay Londra’daki Courtauld Galerisi’nde üç ay da New York’taki Metropolitan Müzesi’nde gösterildi. Organizasyonun düzenlenmesindeki amaç bütün ‘Kart Oyuncuları’nın eskizleri ile beraber ilk kez beraber sergilenmesiydi. Her ne kadar Barnes Vakfı’nın kurumun ilkeleri doğrultusunda koleksiyonunda bulunan eseri vermemesi, George Embiricos’un da ikna olmaması nedeniyle sergi eksik kalmış olsa da gerçekleştiği tarihte sanat dünyasının en ses getiren sergisi oldu. Katar Kraliyet Ailesi’nin tercihinde bu serginin önemli rol oynadığını iddia etmek yanlış olmayacaktır. Resmin Katar’da sergileneceği müze böylece diğer resimlerin yer aldığı önemli kurumlarla birlikte anılacak. Katar Kraliyet Ailesi’nin bu denli yüksek bir meblağyı gözden çıkarması uluslararası çapta sansasyon oluşturarak çekim merkezi projesinin reklamını yapma gayesi taşıyordu.
Her ne kadar 2001 yılında açılsa da New York’taki Neue Gallerie’nin ismi 2006 yılında dünya çapında duyuldu. Galerinin koleksiyonu (müze) Avusturya ve Alman kökenli sanatçıların eserlerini barındırıyor. Dünyadaki en geniş Egon Schiele koleksiyonuna sahip olan kurumun sahibi Ronald Lauder. Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nda doğmuş bir babanın kızı olan Estée Lauder’in oğlu Ronald Lauder annesinin kurduğu kozmetik şirketinin başında bulunuyor. Aynı zamanda politikacı olan Lauder, Ronald Reagan’ın yönetiminde bir dönem ABD’nin Avusturya elçilik görevini de sürdürdü. Neue Gallerie’nin 2006 yılında ismini duyurmasının nedeni Christie’s’in Ekim ayında düzenlediği, içinde beş tane Gustav Klimt resminin de bulunduğu bir müzayede. Klimt’in söz konusu beş resminin politik bir önemi var. 1990’lı yıllarda, Soğuk Savaş’ın sona ermesiyle Nazi geçmişi ile yüzleşme süreci içine giren Avusturya’da 1998 tarihinde Yeşiller Partisi’nin girişimiyle geçmiş ile hesaplaşmada şeffaflık ilkesine yönelik bir kanun yürürlüğe girdi. Bu kanunun kamu kurumlarına getirdiği şeffaflık sayesinde gazeteci Hubertus Czernin’nin yaptığı araştırmalar Avusturya Devleti’nin sahip olduğu bazı Gustav Klimt eserlerinin aslında Maria Altmann’a ait olması gerektiğini gösterdi. Maria Altmann’ın amcası olan Ferdinand Bloch Bauer Almanya’nın 1938 yılında Avusturya’yı ilhak etmesiyle Yahudi olduğu için ABD’ye kaçmış, sahip olduğu koleksiyonu geride bırakmıştı. Koleksiyona Naziler tarafından el konulmuştu. Avusturya Devleti 1998 yılına kadar mirasını yeğeni Maria Altmann’a bırakan Bauer’in ölmeden önce koleksiyonunu devlete bağışladığını iddia ediyordu. Oysa Czerin’in yaptığı araştırma böyle bir bağışın olmadığını ortaya koydu. Bunun üzerine Maria Altmann Avusturya Devleti ile hukuki bir mücadeleye girişti. Davanın uluslararası bir boyut alması Gustav Klimt’in eserlerini de gündeme taşıdı. Sekiz sene süren dava sonucunda, 2006 yılında Avusturya hükümeti eserleri Maria Altmann’a iade etti. Bu Nazilerin el koyduğu eserlerin asıl sahiplerine dönmesine yönelik en önemli hukuki başarılardan biriydi. Altmann aynı yıl Christie’s ile anlaşarak eserleri müzayedeye soktu. Bu müzayedeye katılan Robert Lauder 135 milyon dolar ödeyerek Maria Altmann’ın halası Adele Bloch Bauer’in portresini satın aldı. Bu 2006 yılı için bir resme ödenen en yüksek tutardı. Lauder’in bu kadar yüksek bir meblağyı elden çıkarmadaki gayesi sahip olduğu Neue Gallerie’nin ismini duyurmaktı. Nitekim müzayededen önce Christie’s ile isminin ancak rekor kırılırsa duyurulmasına yönelik bir anlaşma yapmıştı. Nitekim bu rekor sayesinde 2006 yılında bütün dünya Neue Gallerie’nin ismini duydu. Adele Bloch Bauer’in portresi halen Neue Gallerie’de sergileniyor.

365px-gustav_klimt_047

Gustav Klimt, Adele Bloch Bauer’in Portresi II (1912)

Gerek Katar Kraliyet Ailesi gerek Robert Lauder’in uyguladığı taktiğin bir benzeri 2004 yılında Türkiye’de yaşandı. Tasarruf Mevduatı Sigorta Fonu (TMSF), 2001 yılında batık İktisat Bankası’nı devraldı. 2004 yılında ise bankaya olan borçları nedeniyle bankanın sahibi Erol Aksoy’un şirketleriyle beraber koleksiyonuna da el kondu. TMSF, Antik A.Ş. ile anlaşarak 322 resim ve 24 antikadan oluşan koleksiyonu müzayedeye soktu. 12 Aralık 2004 tarihinde gerçekleşen müzayedede satışa sunulan Osman Hamdi Bey’in ‘Kaplumbağa Terbiyecisi’ isimli eseri Türkiye sanat piyasası için rekor bir fiyatla, 5 trilyon liraya alıcı buldu. Bir gün önce açılan İstanbul Modern Sanatlar Müzesi ile henüz açılmamış olan Pera Müzesi karşılıklı olarak 42 kez fiyat arttırdılar ve neticede Pera Müzesi esere sahip oldu. Pera Müzesi adına müzayedeye katılan Suna ve İnan Kıraç Vakfı Sanat Danışmanı Ahmet Keskiner “Bütün gayemiz, Suna ve İnan Kıraç Vakfı Pera Müzesi’ne bu başyapıtı kazandırmak, Türk halkıyla paylaşmaktır” şeklinde bir açıklama yaptı. Ertesi gün bütün gazeteler henüz açılmamış olan Pera Müzesi’nden bahsediyordu. ‘Kaplumbağa Terbiyecisi’ halen Pera Müzesi’nde sergileniyor.

kaplumbaga_terbiyecisi

Osman Hamdi Bey, Kaplumbağa Terbiyecisi (1906)

Bu yazıda bahsedilenlerin dışında sanat tarihinde benzer çok sayıda örnek bulunuyor. Bu örnekler sanat piyasasının işleyişine, eserlerin nasıl değerlendiğine dair önemli ipuçları veriyorlar. Keza sanat kanonunun oluşumunda sanat piyasasının rolüne dair eleştirel bir yaklaşımın gerekliliğini de bize gösteriyorlar.

Bu yazı İstanbul Art News’un Şubat 2015 sayısında yayınlanmıştır.

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Abenomics, Japonisme, Gutai

Bu yazı İstanbul Art News’un Ocak 2015 sayısında yayınlanmıştır.

Reuters Haber Ajansı 30 Eylül 2014 tarihinde “Japon Sanat Piyasası Kasvetli Yıllardan Sonra Abenomics Sayesinde Yükseliyor” başlıklı bir haber yayınladı. ‘Abenomics’ iktisat alanında yeni bir terim. Japonya Başbakanı Shinzõ Abe’nin Aralık 2012 seçimlerinde ikinci kez iktidara seçilmesinden sonra başlattığı ekonomi programına bu ad veriliyor. Abe, Japon Yeni’nin değerini düşük tutarak ihracata dayalı büyüme programını yürürlüğe koydu ve canlanan ekonomi sanat piyasasına da yansıdı.
İlginç bir tesadüf ki yeni ekonomi programıyla canlanan Japon sanat piyasasına paralel olarak özellikle Amerikan müzelerinde Japon çağdaş sanatı hakkında sergiler düzenlendi. New York Modern Sanatlar Müzesi’nde (MoMA) “Tokyo 1955-1970: A New Avant-Garde”, The Guggenheim’da “Gutai: Splendid Playground” gibi sergiler Japon çağdaş sanatını gündeme taşıdı. Önümüzdeki sene ise Dallas Museum of Art’da Kazuo Shiraga ve Sadamasa Motonaga’nın işlerinin yer aldığı büyük kapsamlı bir sergi gerçekleşecek.
Her ne kadar Reuters bir canlanmadan bahsetse de 1980’li yıllardaki Japon sanat piyasası ile karşılaştırıldığında 2014 yılındaki toplam 54 milyon dolarlık piyasa hacminin oldukça küçük olduğu görülür. Japonya ekonomisi 1980’li yılların ikinci yarısında finans ve emlak piyasasındaki aşırı genişleme ile birlikte balon ekonomisi haline geldi. Büyüyen Japon şirketleri özellikle izlenimci ressamların eserlerine yatırım yaptılar. Burada sanat tarihsel bir neden söz konusuydu. Fransa’da 1870’lerde yaşanan “japonisme” ismi verilen Japon kültürü modasından özellikle izlenimci ve post-izlenimci ressamlar etkilenmişti. Örnek vermek gerekirse, Claude Monet’nin 1875 tarihli “Japon Kostümü İçinde Madame Monet” veya Vincent van Gogh’un 1887 tarihli “Pere Tanguy’un Portresi” isimli eserlerinde bu etki bariz bir şekilde görülmektedir. Yaklaşık yüz sene sonra Japon şirketlerinin Fransız izlenimcilerine ilgi duymasının temelinde “japonisme” yatmaktadır. Nitekim Meiji Yasuda isimli bir sigorta şirketi 30 Mart 1987 tarihinde Londra’daki Christie’s müzayedesinde Van Gogh’un “Ayçiçekleri” eserine 39,7 milyon dolar ödeyerek koleksiyonuna kattı. Bu, o güne kadar bir sanat eseri için ödenen uzak ara en yüksek fiyattı. Darshowa Kağıt Şirketi müdürü Ryoei Saito ise bu dönemde en çok ismini duyuran koleksiyoner oldu. Saito 1990 yılının Mayıs ayında New York’ta gerçekleşen müzayedelerde Van Gogh’un “Dr. Gachet’nin Portresi” ve Pierre Auguste Renoir’ın “Bal du Moulin de la Galette” (küçük versiyonu) isimli eserlerine sırasıyla 82 ve 78 milyon dolar ödedi. (Christie’s şirketinin 1937 yılında Naziler tarafından Frankfurt’taki Stadel Sanat Enstitüsü’nden çalınan bu eseri satışa çıkartmış olması etik açıdan hala tartışılıyor)
Saito öldükten sonra bu resimler ile birlikte yakılmak istediğini beyan edince sanat ortamında kıyamet koptu. Tepkiler üzerine şaka yaptığını söyleyen Japon koleksiyoner bu yüksek meblağları sanata yatırırken müdürü olduğu şirketin ekonomik durumu kötüye gitmeye başlamıştı. Ekonominin sahte olarak aşırı büyüdüğünün farkında olan Japonya Bankası sıkı para politikası uygulamaya başlayınca balon patladı. Nikkei Borsası’nın endeksi 1990 yılında yüzde 50’ye yakın değer kaybetti. Japon şirketleri bankalardan aldıkları kredileri ödeyememeye başladılar ve dolayısıyla bankalar da bundan etkilendiler. Japon ekonomisinde 90’lar kayıp yıllar olarak adlandırılır.
Ryoei Saito, 1993 yılında kamu görevlilerine rüşvet verdiği iddiasıyla tutuklandı. Orman arazisi olarak planlanmış bir araziyi ucuza kapatmış, ardından rüşvetle imar izni çıkartarak golf klubü inşa etmişti. Saito kaçak golf klubüne Van Gogh’a olan hayranlığı nedeniyle Vincent Golf Club Sendai ismini uygun görmüştü. 1996 yılında, henüz yargılanması sona ermeden kalp krizi nedeniyle vefat etti. “Bal du Moulin de la Galette”in bugün İsviçreli bir koleksiyonerde olduğuna inanılıyor. “Dr. Gachet’nin Portresi”nin (Van Gogh, doktoru Paul Gachet’nin kısa süre içinde iki portresini yapmıştır. Burada bahsi geçen ilk yaptığı portredir) bugün nerede olduğu meçhul. 2007 yılında Wolfgang Flöttl isimli bir Avusturyalı bir koleksiyonere satıldığı biliniyor. Flöttl ise resmi elinden çıkarttığını, şu an nerede olduğunu bilmediğini iddia ediyor.
1990 yılında geri ödenemeyen kredilere karşılık olarak Japon bankaları şirketlerin koleksiyonlarına el koydu. Bugün Japon bankalarının depolarında on binden fazla izlenimci veya post-izlenimci eser olduğuna inanılıyor. Fiyatlarının düşmemesi için eserleri piyasaya çıkartmayan bankaların koleksiyonları devlet tarafından 90’lı yılların sonlarından itibaren denetlenmeye başladı. Japon Modern Sanat Müzesi uzmanlığında yapılan denetimler sonucunda birçok eserin sahte olduğu ortaya çıktı. Balon halinde şişen sanat piyasasında sahtecilik de patlamıştı. Bu dönemde sahip olunan eserleri herhangi bir kuruma bildirmek gibi bir yükümlülük olmadığından devlet görevlilerine rüşvetler genellikle sanat eserleriyle veriliyordu. 90’lı yıllarda birçok önemli şirketin yetkilisi rüşvet olarak sanat eseri verdikleri için yargılanıp hapse girdiler. 90’lı yılların başlarında sanat piyasasının hacmi onda birine kadar düştü.
Günümüzde yeniden büyüyen ekonomiyle sanata yatırım yapmaya başlayan Japon koleksiyonerler 80’lerden farklı olarak Batılı koleksiyonerler ile benzer alımlar yapıyorlar. Guggenheim’da geçtiğimiz sene gerçekleşen Gutai sergisinden sonra bu grubun sanatçılarının eserlerinde müthiş yükselmeler görülmeye başladı. Geçtiğimiz Haziran ayında Sotheby’s’in Paris müzayedesinde Gutai sanatçılarından Kazuo Shiraga’nın “Kırmızının Dinamiği” isimli eseri 4,95 milyon dolara alıcı buldu. Büyük ihtimalle 1950’li yıllarda ortaya çıkan Gutai Grubu piyasanın etkisiyle önümüzdeki dönemde hayli moda olacak.
25 sene önceki Japonya’ya günümüzde ise Çin’e baktığımızda denetimsizliği nedeniyle sanat piyasasının hiç de şeffaf olmadığı, dolayısıyla suç barındıran bir alan olduğu görülür. Türkiye’de de sanat piyasasında suça bulaşmış ilişkiler olduğunu son günlerde basına yansıyan haberlerde görüyoruz. Umarız Türkiye sanat piyasası gereken şeffaflığa bir an önce kavuşur.

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Bir Yumuşak Güç Aracı Olarak Çin Çağdaş Sanatı

Contemporary Sanat Fuarı’nın bu seneki Yeni Ufuklar programının konusu Çin çağdaş sanatıydı. Bu vesileyle Çin çağdaş sanatına başka bir açıdan bakmakta fayda var.

7 Eylül 2012 tarihinde Londra’daki Hayward Gallery’de ‘Art of Change: New Directions From China’ isimli bir sergi açıldı. Sekiz sanatçı ve sanatçı grubunun yer aldığı sergi İngiliz basınında genellikle olumlu eleştiriler alırken Ai Weiwei The Guardian için kaleme aldığı, 10 Eylül 2012 tarihinde yayınlanan yazısında sergiyi yerden yere vurdu. Son yıllarda Çin güncel sanatı olarak Batı’ya sunulanın aslında Çin’deki güncellikle uzaktan yakından alakası olmadığını belirten Weiwei sergideki işlerin Çin’in hiçbir meselesine değinmediğine dikkat çekti. Çinli sanatçının değindiği bu konu son yıllarda gerek akademik yayınlarda gerekse ciddi sanat dergilerinde güncelliğin ne olduğuna dair yapılan tartışmaların somut bir örneğiydi.
Mao Zedung’un 1976 yılında vefat etmesiyle sona eren Kültür Devrimi’nin ardından Çin’de kültür alanında nispeten daha serbest bir döneme girildi. Yeni lider Deng Xiaoping yönetimindeki Komünist Parti ifade özgürlüğünü genişleten bir politika izlemeye başladı. Bunun sonucu olarak 1979 tarihinde bugünkü ismi Çin Ulusal Sanat Müzesi olan Pekin Sanat Galerisi’nin bahçesinde yirmi üç sanat öğrencisi ve hocasının katıldığı ‘Yıldızlar Sanat Sergisi’ düzenlendi. Devletin ideolojisini reddeden ve yeni bir Çin’i kurmak istediklerini beyan eden sanatçıların işlerinin yer aldığı sergi 27 Eylül’de açıldı ve iki gün sonra polisin yaptığı bir baskınla kapatıldı. Çin Halk Cumhuriyeti’nin 30. Kuruluş yıldönümü olan 1 Ekim 1979’da sanatçılar bir protesto gösterisi düzenledi fakat sergi bir daha açılamadı. Sergide yer alan sanatçılardan on ikisi ertesi yıl ‘Yıldızlar Ressam Topluluğu’nu kurdular. İfade özgürlüğünü çok serbest bıraktığını, bunun sonucunda Batı etkisinin Çin halkını yozlaştırdığını düşünen Çin Komünist Partisi’nin 1982 yılında Manevi Kirlenmeye Karşı Kampanya’yı başlatmasıyla topluluğun dokuz üyesi ülkesini terk etti. 1984 yılında kampanya sona erdi ve Çin yeniden Batı’ya açılmaya başladı. 1985 yılında Pekin’de gerçekleşen Robert Rauschenberg sergisi bu açılmanın bir sonucuydu. Dada ve Zen etkili sanat grupları, soyut çalışan ressamlar hatta performans sanatçıları Çin’de, özellikle Pekin’de faaliyet göstermeye başladılar. Kısa sürede oluşan dinamik sanat ortamı 1989 yılındaki ‘China/Avant-Garde’ sergisi ile neticelendi. Gao Minglu, içinde Hou Hanru, Li Xianting gibi küratörlerin yer aldığı bir ekiple beraber üç yıllık bir çalışmanın sonucu olarak Pekin Sanat Galerisi’nde 150 sanatçının katıldığı bir sergi düzenlediler. Gao Minglu serginin kataloğunda Kültür Devrimi sonrasında yeşeren yeni Çin Sanatı’nı içeren serginin en önemli amaçlarından birisinin kapılarını dünyaya açmakta olan bir ülkenin halkında hüküm süren dogmalara karşı çıkmak olduğuna dair bir yazı kaleme aldı. Serginin açılmasıyla birlikte hükümet sponsor olan firmalara yüksek cezalar kesmeye başladı. Çeşitli bahanelerle sergi iki kere kapatıldı. Sonuçta sergi yalnızca sekiz gün halka açık kalabildi. Dört ay sonra patlak veren Tiananmen olayları ile birlikte ifade özgürlüğünün iyice kısıtlandığı, sanatçıların baskı altına alındığı bir döneme girildi.

1
1990’lar Çin Komünist Partisi’nin sanatı yumuşak güç olarak kullanmaya başladığı yıllardır. Siyaset biliminde yumuşak güç (soft power) kavramı ekonomik, siyasi ve askeri müdahaleler dışında ancak karşı tarafın rızasıyla işlev kazanacak olan bir siyaset aracını tanımlar. Kültür alanı yumuşak güç siyasetinin en çok başvurduğu araçlardan biridir. 1996 yılında ilk Shanghai Bienali düzenlendi. Çin Komünist Partisi’nin gayesi yalnızca Çinli sanatçıları tanıtmak değil Çin’i uluslararası sanat ortamında kabul edilen bir ülke haline getirmekti. Bunun sonucunda 2000 yılında gerçekleşen Hou Hanru’nun şef küratörlüğündeki üçüncü bienal ilk kez yabancı sanatçıları da kapsadı. Birçok iş bienal kataloğunda yer almasına karşın sergilenmedi. Ai Weiwei bienale tepki olarak Shanghai’daki bir galeride ‘Fuck Off!’ isimli bir sergi açtı. Sergi sanatçının Beyaz Saray’a, Tiananmen Meydanı’na karşı orta parmağını gösterdiği ‘Perspective’ dizisinden fotoğrafları içeriyordu.

2
Çin Komünist Partisi’nin Shanghai Bienali dışında en önemli hamlesi sanat piyasasına girerek Çin çağdaş sanatının fiyatını yükseltmek oldu. 1992 yılında Çin Ordusu tarafından çeşitli sektörlerde faaliyet göstermesi için kurulmuş olan Poly Şirketi 1999 yılında hükümete devredildi ve 2000 yılında Poly Culture Group Company ismiyle evrensel ölçekte kültür ve sanat alanında girişimlerde bulunmasına karar verildi. Günümüzde Pekin’de 24 katlı bir binada faaliyet gösteren şirketin birçok tiyatrosu, sineması, müzeleri ve müzayede şirketi var. Şirket müzayede alanına 2005 yılında girdi ve Poly International Auction Company isimli bir alt şirket kuruldu. Ressam ve sanat taciri Zhao Xu şirketin kurucusu ve halen yöneticisidir. Poly’nin başını çektiği müzayede şirketlerinin olağanüstü faaliyetleriyle Çin sanat piyasasının hacmi 2011 yılında Amerikan sanat piyasasını geçerek dünyada birinci sıraya oturdu. Denetim eksikliği ile şişen fiyatların Çin sanat piyasasını bir balon haline getirdiği ise daha sonra anlaşıldı. Çin’de 2010-2013 yılları arasında yapılan müzayedelerde 1,5 milyon dolarlık satışların yarısından fazlasının parasının ödenmediği ortaya çıktı. Örneğin Poly’den sonra ikinci büyük müzayede şirketi olan China Guardian’ın bir müzayedesinde Qi Baishi’nin bir resmi Çin sanatı için bir rekor kırarak 65 milyon dolara satılmasına karşın alıcı daha sonra ödeme yapmadı. Bugün Çin’de 350 civarı müzayede şirketi faaliyet gösteriyor. 1980’lerde Japon sanat piyasasında yaşanan yolsuzlukların aynısı günümüzde Çin’de geçerli. Çince’deki ‘yahui’ kelimesi ‘zarif rüşvet’ anlamına geliyor. Bürokratlar rüşveti nakit para değil risksiz olduğu için sanat eseri olarak kabul ediyorlar. Sanat piyasasındaki diğer bir konu da sahtecilik. Eski vazo ve antikalarda sahtecilik daha yoğun olmakla birlikte resim alanında da sıklıkla karşılaşılıyor. 1957 yılında vefat eden Qi Baishi’nin toplam 10bin ile 15bin arasında eser ürettiği ve bunların 3000 kadarının müze koleksiyonlarında olduğu tahmin edilirken son senelerde toplam 18bin farklı Qi Baishi eserinin müzayedelerde satışa çıktığı tespit edilmiş durumda. Çeşitli raporlar yirmiden fazla kentte toplam 250bin kişinin sahte sanat eseri sektöründe karın doyurduğunu iddia ediyorlar.
70’li ve 80’li yıllardaki statüko ile mücadele içinde olan, bu yüzden baskılara maruz kalan Çin çağdaş sanatı günümüzde yozlaşmış bir yapı içinde Çin Komünist Partisi’nin yumuşak güç aracı konumunda. Ai Weiwei gibi buna direnmeye çalışan sanatçıların başına neler geldiği ise malum.

Bu yazı İstanbul Art News’un Aralık 2014 sayısında yayınlanmıştır.

Posted in Uncategorized | Leave a comment